facebook ВКонтакте twitter
Электронный журнал фантастики. Основан в сентябре 2016 г.
Выпуск №3

Наталья Осояну. ИЗЫСКАННЫЙ ТРУП НА УЛИЦАХ НОВОГО ПАРИЖА

Наталья Осояну. ИЗЫСКАННЫЙ ТРУП НА УЛИЦАХ НОВОГО ПАРИЖА
(О новой повести Чайны Мьевиля «Last Days of New Paris»)

Если что и заставит нас приспустить знамя воображения,
то вовсе не страх перед безумием.
Андре Бретон, «Манифест сюрреализма»

Альтернативная история – популярное направление в современной фантастике, и по вполне понятным причинам внимание писателей привлекают, главным образом, знаковые события, к числу которых относится Вторая мировая война. Чайна Мьевиль — далеко не первый автор, вознамерившийся переписать её ход, однако до него никто не делал это столь необычным образом.

Добро пожаловать в альтернативный 1950 год. Война в Европе ещё идёт, и оккупированный Париж представляет собой поле битвы четырех сил, лишь две из которых — люди; речь идет о нацистах и разношёрстных отрядах французского Сопротивления. Третья сила, скажем так, произошла от людей, однако во всех смыслах самостоятельна, и чтобы её понять, нужно совершить небольшой экскурс в историю, но не военную или политическую, а историю… сюрреализма.

За прошедшие годы слово «сюрреализм» весьма поистрепалось и в массовом сознании утратило львиную долю изначальных коннотаций. Мы называем «сюрреалистическими» любые картинки, на которых изображено нечто странное, неземное, не поддающееся объяснению, но если обратиться к истокам движения, то придется признать, что, во-первых, не всё нереальное сюрреалистично и, во-вторых, не всё сюрреалистичное отличается красотой в общепринятом смысле слова. Куда как чаще образы, порожденные сюрреалистами, были тревожными, иногда отвратительными, но даже в последнем случае неизменно сохраняли – и сохраняют по сей день – загадочную притягательность, потому что в них ощущается пусть извращённая, но всё же упорядоченность.

Ничего удивительного: сюрреализм — не простое буйство фантазии, не хаос, не эпатаж (хотя без него не обходится). Это попытка исследования человеческого подсознания, дерзкая вылазка в иную реальность, которая в обычной жизни прорывается в наш мир лишь изредка — в снах, в галлюцинациях, в тех случаях, когда рациональная часть человеческой природы отходит на второй план, уступая место чему-то ещё. Сюрреалисты эту реальность считали высшей, подлинной; они хотели устроить революцию сознания, научить людей по-другому мыслить. Быть может, именно неудержимая амбициозность их планов и привела к тому, что сюрреализм не перешёл в безраздельное владение искусствоведов как множество художественных течений до и после него, а распространился по всему миру, живет и здравствует по сей день, сквозь густой туман коммерциализации по-прежнему влияя на тех, кто к нему восприимчив.

В 20-30-х годах прошлого века центром сюрреализма был Париж. Здесь Андре Бретон создал «Манифест сюрреализма» и издавались сюрреалистические журналы, здесь работало «Бюро сюрреалистических исследований». Тому, что происходило в Париже, подражали в других городах. Движение динамично развивалось, обретало и теряло сторонников, пересекалось то с коммунистами, то с анархистами, и постоянно расширяло сферу своего влияния. Но были и те, кто вовсе не испытывал восторга по поводу этого странного нового направления в искусстве: в сентябре 1934 года Адольф Гитлер заявил, что в Рейхе нет места для модернистских экспериментов, и сюрреализм был отнесен к категории Entartete Kunst — так называемого «дегенеративного искусства». Вскоре эта концепция укоренилась окончательно и бесповоротно, и потому случившаяся в 1940 году нацистская оккупация привела к тому, что Бретон и его сподвижники оказались в крайне опасном положении. Покинуть Францию им помог американский Комитет экстренного спасения в лице журналиста Вариана Фрая, благодаря деятельности которого удалось вывезти из страны около двух тысяч евреев, антифашистов и людей искусства – искусства, которое, по мнению нацистов, не имело права на существование. Сюрреалисты ожидали визы на арендованной Фраем вилле и коротали время за игрой Jeu de Marseille, основанной на марсельском таро, но с сюрреалистическими образами, которые придумали и воплотили в жизнь Бретон и его друзья.

И вот, согласно повести Мьевиля, в один из вечеров 1941 года на этой вилле и случилось событие, приведшее к тому, что Вторая мировая война затянулась и приобрела — по крайней мере, в отношении Парижа — совершенно сюрреалистический характер. Одним из невольных виновников этого происшествия стал Джек Парсонс — один из основателей американского ракетостроения, химик, изобретатель и по совместительству телемит. Связь Парсонса с Алистером Кроули, его приверженность учению знаменитого оккультиста занимают в повествовании не очень-то много места, но важны сюжетно и дают ключ к пониманию сути истории, которую рассказывает Мьевиль.

Итак, в 1950 году мы встречаем на разгромленных, пересеченных баррикадами улицах Парижа молодого партизана Тибо, члена подпольной ячейки сюрреалистов La Main ? plume (франц. «рука с пером») — в нашей с вами реальности такая организация также существовала, а оставшиеся в оккупированном Париже сюрреалисты занимались изданием подпольного журнала. Название ячейки сюрреалистов отсылает к строкам Артюра Рембо «рука с пером не лучше руки на плуге» из поэмы в прозе «Одно лето в аду». И именно Ад — четвертая из сил, вовлечённых в конфликт, развернувшийся на территории Парижа, каким вы его никогда не видели и даже не представляли.

В этом Париже, неуловимо похожем на Зону из «Пикника на обочине», за девять до описываемых событий произошёл так называемый S-Blast — С(юрреалистический) взрыв, который наделил произведения, созданные сюрреалистами, плотью, кровью и свободой воли. Манифы (от французского manifester или английского manifest — «проявлять, демонстрировать») живы, но вот разумны ли?

Их искажённая реальность несовместима с той, что существовала до взрыва, и потому они представляют для людей опасность. Манифы не делают различий между парижскими обывателями, борцами Сопротивления и нацистами, и последние, будучи не в силах справиться с порождениями Entartete Kunst самостоятельно, призывают на помощь адских демонов — с учётом того, как тесно переплетаются в реальной истории нацизм, Третий Рейх и оккультизм, такой сюжетный ход не вызывает удивления.

Тибо, главный герой «Последних дней Нового Парижа», в результате стечения обстоятельств вмешался в дела нацистов и манифов куда сильней, чем ему хотелось. Нашему геройю отправляется в путешествие по городу, изуродованному войной между людьми и сверхъестественными силами. Компанию ему составляет Сэм, вооружённая фотоаппаратом и желающая заснять как можно больше манифов для своей книги «Последние дни Нового Парижа». В какой-то момент у их странствий появляется общая цель — выяснить, в чём суть загадочной и сверхсекретной операции нацистов Fall Rot. «План "Рот”» – название это также заимствовано из реальной истории – в исполнении Мьевиля произведёт сильное впечатление как на героев, так и на читателей, но это будет не последний сюрприз. И Тибо, и Сэм скрывают свои опасные тайны и повлияют на историю куда сильней, чем могли бы предположить.

Во время путешествия по Парижу к героям привязывается «изысканный труп» — маниф, этакий сюрреалистический монстр Франкенштейна, порождение любимой игры сюрреалистов, в ходе которой словесные или изобразительные конструкты собирались по определённым правилам, и каждый новый участник игры не видел, какой частью дополнил коллаж его предшественник. Образ этого манифа легко распознает каждый, знакомый с творчеством сюрреалистов.

Реальные прототипы есть почти у всех сюрреалистических существ, что появляются на страницах повести, и они перечислены они в приложении к «Последним дням Нового Парижа». А вот список действующих лиц с указанием их роли в истории к повести не прилагается, и потому заинтересованный читатель может самостоятельно изучить их биографии и узнать, к примеру, что упомянутый мельком Реймон Куро — французский любовник Мэри Джейн Голд, без помощи которой Вариан Фрай вряд ли смог бы спасти столько людей, — был не просто дезертиром и гангстером.

Информация в книге упакована настолько плотно, что иной автор написал бы на этом материале не повесть, но роман страниц на пятьсот, а то и цикл. Мьевиль, однако, умудрился на ста семидесяти шести страницах, считая послесловие и приложение, целиком и полностью справиться с поставленной творческой задачей, пусть даже временами его идеи теряются на завораживающем фоне абсурдно-прекрасных манифов, гротескных демонов и повседневных ужасов войны.

«Последние дни Нового Парижа» — тоже в каком-то смысле «изысканный труп» (и слово «труп» здесь не намекает на нежизнеспособность произведения, поскольку, как убедится читатель, некоторые трупы живее всех живых). Это произведение объединяет в себе «фэнтези, альтернативную историю и каталог-резоне», а кое-кто даже видит в нём нечто вроде «кампании в духе Dungeons&Dragons». Действительно, путешествие Тибо и Сэм по Новому Парижу представляет собой квест, в финале которого будут два сражения — с «боссом уровня» и с «боссом игры». Но если с квестом героев, в общем-то, всё ясно, то какой квест совершает читатель?

С одной стороны, можно предположить, что Мьевиль пишет о том, насколько опасна милитаризация искусства: атомную бомбу в этом альтернативном мире не взорвали, но зато взорвали — пусть и случайно — С-бомбу; а в финале, как мы увидим, именно энергия искусства напитает жуткое чудовище, способное покончить не только с Парижем, но и со всем миром. Или можно уточнить: речь не о милитаризации искусства в общем, а о том, как его попытались подчинить идеологии нацизма, но — спойлер ли это? — ничего не вышло. Однако такой смысловой подтекст был бы слишком прост для Мьевиля.

Если вернуться к тому, чьё изобретение и запустило цепь событий, приведшую к превращению Парижа в Зону сюрреалистического бедствия — Джеку Парсонсу, учёному и телемиту, — то стоит вспомнить основные принципы, на которых основана Телема Алистера Кроули: «Твори свою волю, таков да будет весь закон» и «Любовь есть закон, любовь в соответствии с волей». Эти принципы имеют к происходящему в повести самое непосредственное отношение. Ведь сюрреалисты не только впускают в наш мир удивительных существ, но и в каком-то смысле меняют законы природы по своей воле, а некоторые из них превращаются в могущественных магов. Что касается любви, то расширим её до любви ко всему человечеству — и тогда увидим, что угрожает миру чудовище, неспособное любить несовершенных людей, а потому готовое вовсе избавить от них, грешных, всю реальность. Безликость чудовища в этом смысле особенно пугает, и как-то с трудом верится, что Мьевиль эту деталь не придумал — уж слишком она уместна.

А ведь есть ещё послесловие и приложение (тот самый каталог-резоне), которые в известном смысле ломают четвёртую стену и превращают альтернативный Париж в наш, объединяя два мира посредством всё того же сюрреализма, который по-прежнему жив. Так, быть может, и нет никаких параллельных миров?

От этой мысли становится слегка не по себе, и уже не вызывает сожаления то, что «Последние дни Нового Парижа» — такое маленькое по объёму произведение. Окажись оно больше, путешествие по сюрреалистическим местам могло бы оказаться для многих непосильным испытанием. С другой стороны, стоит прислушаться к самому Мьевилю. «Возможно, — говорит он устами героя-автора, вспоминающего мимолётную встречу с человеком в пальто и шляпе-котелке, — если мы хоть отчасти поймём природу манифов Нового Парижа, исток и могущество искусства и его проявлений, это в какой-то степени поможет нам в будущем, что грядёт».

Сдаётся мне, он совершенно прав.




Поделиться публикацией:
1 367
Опубликовано 06 дек 2016

© 2016-2017 Континуум Правовая информация /
ВХОД НА САЙТ