МАНЬЕРИЗМ конец XVI века
Возникший во Флоренции и Риме стиль Маньеризм, стремительно распространился в центральной и северной Европе. Продолжая традиции «идеальной красоты», подвергая сомнению идею о человекоцентричности вселенной, Маньеристы шли в сторону искусства как формы изображения эстетики, которое превозносит эмоциональное над интеллектуальным.
Тинторетто (Якопо Робусти) Чудо Манны 1577 год
Маньеризм часто называют «иррациональным» искусством из-за необычного сопоставления классических и воображаемых тропов, непривычных зрителю цветовых схем. Интерес художников высокого возрождения меняется на завораживающую внимательность к декоративным элементам, узорах, даже в «уплощении» перспективу в угоду декоративизма. Мифологические и аллегорические образы, часто с эротическими оттенками, также приобрели известность.
Маньеристический акцент на стиль и технике, лучше всего характеризуется их культовыми удлиненными «с-образными» фигурами, пропорционально невозможными композициями, которые отдали приоритет декоративному.
Тинторетто (Якопо Робусти) Распятие (Голгофа) 1565 год холст, масло
(Тиноретто) Якопо Робусти Омовение ног 1548–1549 годы холст, масло
(Тиноретто) Якопо Робусти Рай 1579—1588 Зал Большого совета.
ИТАЛЬЯНСКОЕ БАРОККО XVII век
Сторонники искусства барокко хотели, чтобы художники сделали убеждения и учения католической церкви легко доступными, понятными и считываемы для всем. Искусство и архитектура того времени были предназначены для того, чтобы вернуть верующих в лоно церкви. Вдохнуть искренность и эмоциональную наполненность в религиозные сюжеты, погрузив зрителей в драматические и эмоционально движущиеся сцены, в которых освещение сыграет центральную роль.
Лоренцо Бернини Площадь и колоннада собора святого Петра, 1656–1667 год
В итальянском барокко важное место занимают эмоции, испытываемые от взаимодействия с искусством. Одна из причин — Католическая церковь в Риме, которая сосредоточила свои усилия на переосмыслении ее важности и авторитета. Церковь подтолкнула художников подчеркнуть драму и величие в религиозных образах в соответствии с так называемым «католическим контр-реформационным актом». Барочное искусство имело пропагандистский аспект, который несла по всей Европе, и в недавно колонизированные регионы по всему миру, где миссионеры прибыли, чтобы преобразовать «примитивные» народы в католицизм.
Караваджо, например, разрабатывает так называемый тенебризм, используя контрастную свето-теневую моделировку, чтобы осветить некоторые элементы темных атмосферных сцен.
Архитекторы, такие как Лоренцо Бернини, были призваны изменить римский городской пейзаж. Его площадь Святого Петра дугами колоннады, благодаря иллюзорному ощущению объятий, огибает пространство площади, приглашая зайти в базилику Святого Петра.
Караваджо Юдифь и Олоферн 1599 год
Уверение Фомы 1600–1602 годы
Караваджо Призвание апостола Матфея 1598–1601 годы
Итальянское барокко становится пространством для экспрессии при сохранении достаточно строгой жизни. 17 век — это бурная живопись Караваджо и его учеников, но все еще строгий в своей сути быт.
Караваджо Мадонна с чётками Между 1605 и 1607 годами
Положение во гроб 1603–1604 годы
ФЛАМАНДСКОЕ БАРОККО XVII век
Важную роль в жизни Фландрии 17 века играет феодальное дворянство, высшее бюргерство и католическая церковь. Последние становятся основными заказчиками произведений искусства, так как, в отличие от соседей голландцев, Фландрия остается под властью Испании, на территории королевств исповедуют католичество, основные заказы на искусство — государственные, а не частные.
В XVII веке в искусстве региона преобладали сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты известных заказчиков, охотничьи сценки и масштабные натюрморты. Эти жанры сочетали в себе элементы как испанского и итальянского Возрождения, так и традиции Нидерландов.
Питер Пауль Рубенс Битва греков с амазонками, 1615 год
Питер Пауль Рубенс Три грации Около 1635 года
Питер Пауль Рубенс Воздвижение креста 1610–1611 годы
Снятие с креста 1612 год
Питер Пауль Рубенс Портрет маркизы Бриджиды Спинола-Дориа 1606 год
Свойственная католичеству в целом и испанцам в частности пышность и эмоциональная полнота просачивается и в жанр натюрморта, как мы видим на полотнах Франса Снайдерса.
Франс Снейдерс Натюрморт с ведёрком для охлаждения вина 1610–1620 год
Изображение мясной лавки традиционно связывалось с идеей физической жизни, персонификацией стихии земли, а также с чревоугодием.
Питер Артсен Мясная лавка со святым семейством, раздающим милостыню 1551 год
На картине Питера Артсена почти все пространство занимает ломящийся от яств стол. Мы видим множество видов мяса: убитую птицу и разделанные туши, ливер и ветчину, окорока и колбасы. Эти образы символизируют неумеренность, обжорство и привязанность к плотским удовольствиям.
Теперь обратим внимание на задний план. С левой стороны картины в оконном проеме помещена евангельская сцена бегства в Египет, которая резко контрастирует с натюрмортом на переднем плане. Дева Мария протягивает последний ломоть хлеба нищей девочке. Заметим, что окно расположено над блюдом, где крест-накрест (символ распятия) лежат две рыбы — символ христианства и Христа. Справа в глубине изображена таверна. За столом у огня сидит веселая компания, выпивает и ест устриц, которые, как мы помним, ассоциируются с похотью. Рядом со столом висит разделанная туша, указывающая на неотвратимость смерти и мимолетность земных радостей. Мясник в красной рубахе разбавляет вино водой. Эта сценка вторит основной идее натюрморта и отсылает к Притче о блудном сыне.
Сцена в таверне, равно как и мясная лавка, полная яств, говорит о праздной, распутной жизни, привязанности к земным наслаждениям, приятным для тела, но губительным для души. В сцене бегства в Египет герои практически повернуты к зрителю спиной: они удаляются вглубь картины, подальше от мясной лавки. Это метафора бегства от распутной жизни, полной чувственных радостей. Отказ от них — один из способов спасти душу.
Франс Снейдерс Рыбный рынок ок. 1621 года
Франс Снейдерс Натюрморт с корзиной фруктов. Между, 1635 и 1639 годов Натюрморт с птицей и дичью, 1614 год
питер пауль рубенс
Ценность Рубенса для фламандского барокко заключается, прежде всего, в его способности соединить религиозные и мифологические сюжеты с живой человеческой чувственностью и природной красотой. В его произведениях даже сцены страдания и мученичества наполнены энергией жизни, пышностью телесности и торжеством формы. Это стало вдохновением для целого ряда испанских художников, включая Мурильо, Риберу и Вельаскеса, которые, усваивая элементы рубенсовского стиля, переосмысляли их через призму собственной национальной традиции.
Рубенс Воздвижение креста 1610 год
Кроме того, Рубенс оказал влияние на представление о монументальности в религиозной живописи. Его сцены Вознесения, Апофеозов и Страстей, наполненные движением и светом, стали образцом для церковных заказов в Испании. Его способность объединять светскую роскошь с духовной глубиной способствовала формированию особой версии испанского барокко, в которой земное и небесное существовали в тесном, драматическом единстве.
Наконец, не менее важным было и дипломатическое значение Рубенса, который поддерживал тесные связи с испанским королевским двором. Его деятельность как художника и посланника содействовала культурному обмену между Фландрией и Испанией, стимулировала распространение новых художественных идей и тем самым способствовала развитию барочной эстетики в испанской культуре.
Рубенс Похищение дочерей Левкиппа 1620 год
Союз земли и воды 1620 год
Рубенс успешно совмесил барочную пышность для царского двора и античные сюжеты. Событие, имеющее реальную историческую основу (коронация Марии в 1610 году), представлено как акт, одобренный небесами. В композиции появляются фигуры богов, аллегорические персонификации, такие как Франция или Слава, что подчёркивает «божественную» законность власти Марии. Этот подход характерен для барокко и особенно для заказных королевских циклов, где реальность представляется через призму мифологии.
Питер Пауль Рубенс Коронация Марии Медичи 1625 год
Обучение Марии Медичи 1622–1625 годы
Питер Пауль Рубенс Альберт Рубенс (слева) Около 1619 года
Смотря на полотна Рубенса, зритель не испытывает усталости или обреченности. Почти все фигуры как будто наполнены не столько телесным теплом, сколько самим желанием жить. Витальность чувствуется в общем настроении и выборе цветов. Ярче всего это заметно, когда мы смотрим на быстрые потреты детей Питера Пауля Рубенса. Не все из них пережили младенческий возраст, но образы многих отец семьи бережно переносил на альбомные листы.
ФРАНЦУЗСКИЙ КЛАССИЦИЗМ XVII век
Закрепление академизма как основной формы искусства происходит во французском искусстве в 17 веке, когда королевский двор и ее растущая абсолютная власть осознанно ищет опору в искусстве для того, чтобы создать стиль, отражающий тенденции абсолютизма.
Версальский двор видел в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца» Людовика XIV. Изобразительное искусство классицизма в этот период отличается лаконичным логичным темпом повествования, ясным для понимания сюжетом, уравновешенностью композиции и преимущественно средними планами в живописи, обобщенностью рисунка.
Никола Пуссен Рукоположение (Христос вручает Петру ключи от Рая) середина 1630-х годов
Царство Флоры 1631 год
Никола Пуссен Танец под музыку времени, 1634 год Бегство в Египет, 1657
Смотря на полотна Никола Пуссена мы всегда оказывается не внутри события жизни, но зрителями сцены античного театра, как ее представляли европейцы 17 века — спокойной, сдержанной, композиционно верной с точки зрения учения академизма. План всегда средний или общий, зритель видит фигуру целиком.
Николла Пусен Смерть Германика 1627 год
Никола Пуссен Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора 1641 год
ИСПАНСКОЕ БАРОККО
Работы художников испанского барокко совместили в себе навыки академизма итальянских мастеров с острым тонким чувством наблюдения и непревзойденной правдивостью (не путать с реализмом).
Авторы, следуя находкам Караваджо, использовали активную светотеневую моделировку, только в случае с ними, не для создания театрального эстетизма, но чтобы подчеркнуть более острое ощущение драмы.
Хосе де Рибера использует натуралистический стиль религиозного искусства, Веласкес пишет, стремясь воссоздать «оптический реализм» — впечатление не от одного изображенного лоскута или куска ткани, но от всего зрительного опыта целиком.
Хосе де Рибера
Диоген, 1637 год Аристотель, 1637 год
Хосе де Рибера Мученичество святого Филиппа 1639 год
Рибера, один из ведущих мастеров тенебризма, создает на полотне напряжённую и эмоционально заряженную сцену, в которой святой предстает в момент своего страдания, однако сохраняет достоинство и внутреннее спокойствие. Художник, следуя традиции Караваджо, применяет резкие контрасты света и тени, чтобы усилить драматический эффект и направить внимание зрителя на центральную фигуру.
Композиция картины динамична, но строго уравновешена. Святой Филипп изображён не в момент мучительной агонии, а в преддверии казни — он поднимается вверх, приближаясь к небесам, а его лицо исполнено сосредоточенности и одухотворённости. Взгляд святого устремлён вверх, как бы указывая на его смирение перед волей Божьей и готовность к страданию. Фигуры палачей, напротив, грубы и телесны, они противопоставлены святому в духовном и эстетическом плане.
Цветовая гамма выдержана в тёплых охристо-коричневых тонах с яркими акцентами света, подчеркивающими анатомическую достоверность и выразительность тела святого. Рибера уделяет особое внимание передаче текстур — кожи, ткани, дерева.
Сюжет мученичества раскрыт не только как исторический или религиозный эпизод, но как универсальное размышление о страдании, жертвенности и внутренней силе человека. Картина Риберы глубоко человечна и в то же время возвышенна, она не шокирует насилием, а трогает своей внутренней сосредоточенностью и духовной глубиной. Это произведение не только демонстрирует художественное мастерство эпохи барокко, но и вызывает философское осмысление природы веры.
Хосе де Рибера Хромоножка 1642 год
Одной из главных особенностей новизны картины стало изображение физически неполноценного человека не как объекта жалости или насмешки, а как личности, обладающей достоинством, волей и внутренней силой. В эпоху, когда образы святых и аристократов доминировали в живописи, Рибера осознанно выбирает маргинального героя, приподнимая его до уровня главного персонажа, что было по тем временам практически революционным жестом.
Ещё один важный аспект новизны заключается в трактовке настроения. Несмотря на очевидное физическое увечье, изображённый мальчик улыбается, с гордостью держит табличку с надписью «Da alms for the love of God» (Дайте милостыню ради любви к Богу) и смотрит на зрителя с удивительным самоуважением. Он не выглядит страдающим или жалким — наоборот, его поза и выражение лица передают жизнерадостность, открытость миру и даже чувство собственного достоинства. Это было редкостью в европейском искусстве XVII века, где образы бедных и калек, как правило, изображались униженными или карикатурными.
В живописной технике Рибера также демонстрирует новаторский подход. Используя натуралистичный стиль, он внимательно передаёт детали одежды, костыля, выражения лица, но при этом не уходит в гиперреализм. Он сочетает реализм с внутренней поэтичностью, создавая образ, который одновременно земной и возвышенный. Освещение подчёркивает фигуру мальчика, выделяя его на фоне нейтрального пейзажа, что делает его силуэт центральным акцентом композиции.
диего веласкес
Веласкес Портрет Папы Иннокентия X 1650 год
Портрет Себастьяна де Морра 1664 год
Диего Веласкес Менины 1656 год
«Менины» отличаются необычным построением пространства. На первый взгляд, картина изображает повседневную сцену при дворе испанского короля Филиппа IV: инфанта Маргарита окружена фрейлинами (менинами), придворными и карликами, а в левом краю — сам Веласкес с кистью в руке. Однако на заднем плане мы видим зеркало, в котором отражаются король и королева. Таким образом, точка зрения зрителя совпадает с точкой зрения монархов, а сама сцена разворачивается как бы для них. Это сложное пространственное решение разрушает традиционную перспективу и заставляет зрителя пересматривать свои представления о роли смотрящего, выбора стороны восприятия искусства.
Игра с уровнями реальности и статуса художника Включение самого Веласкеса в композицию — жест необычный и важный. Он не просто изображает себя за работой, но делает себя участником королевского окружения. В этом читается своеобразное высказывание о роли художника как создателя не только образов, но и смыслов. Кроме того, он носит крест ордена Сантьяго — знак признания его достоинства, добавленный позднее, но символически важный.
ГОЛЛАНДСКОЕ БАРОККО XVII век
Предпочтительный предмет голландского барокко был светским, а не религиозным, художники стремились изобразить людей, места и предметы с высокой степенью натуралистической точности.
После того, как Голландская Республика получила независимость от Испании в 1581 году, новая либеральная нация, выиграла от притока еврейских и протестантских беженцев, спасающихся от католического правления соседних габсбургских территорий.
Датчане в то время были нацией, процветающей экономически, научно и культурно. Растущий средний класс создал спрос на формирование гильдий художников. также это создавало спрос на искусство, появляются первые рынки под открытым небом, где зажиточный гражданин может купить себе натюрморт или пейзаж с изображением знакомой гавани.
Популярны цветочные натюрморты, также натюрморты «Ванитас» (с лат. «Суета сует»). Они передавали высокоморальные сообщения о мимолетности человеческой жизни. Также темами для натюрморта были «кусочки завтрака» и «роскошные» изображения щедрых праздников.
Жанр портрета также был популярен среди людей и групп, способных продемонстрировать их богатство и статус.
Питер Клас — Ванитас, 1630 год Виллем Хеда — Завтрак с ежевичным пирогом 1630 год
В отличие от крупномасштабных итальянских алтарей, религиозных фресок и росписей квадратуры, выставленные в соборах, церквях и других общественных местах, большинство произведений голландского реалистического искусства — представляли собой мелкомасштабные панно, подходящие для размещения в домах среднего класса. Масляная живопись использовалась исключительно в соответствии с традициями, установленными фламандскими художниками в эпоху искусства нидерландского ренессанса (1430-1580).
В отличие от великого драматического «высокого искусства», которое предпочитает Рим, голландский реализм характеризуется более скромным, практичным подходом.
Голландские художники сосредоточили свое внимание на простых гражданах и бытовых сюжетах. Этот подход в значительной степени определялся тем, что власти протестантской церкви в Голландии были против украшения церквей алтарями.
Поэтому голландские художники-реалисты были вынуждены обратиться к растущему голландскому среднему классу (торговцам и ремесленникам) для получения средств к существованию, и именно вкус этих торговцев сформировал голландский реализм.
Для начала, эти торговцы предпочли картины, которые демонстрировали материальное богатство, которое им удалось приобрести. Поэтому им нравилось рисовать натюрморты, на которых были изображены еда, роскошные тарелки, бокалы и т. д.,. Затем, будучи пропитаны «протестантскими» ценностями добродетели и трудолюбия, они увлекались жанровой живописью, на которой женщины демонстрировали свое мастерство — см. «Кружевница» или музыкальные навыки — см. «Женщина, играющая на лютне возле окна» (1664, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) — в границах ухоженных домов. Больше всего голландцы развили любовь к портретному искусству: им нравилось иметь свой портрет — индивидуально или в группах.
Питер Клас Натюрморт с пирогом из индейки 1627 год
Пейзажная живопись и вовсе формируется как отдельный жанр. Во время голландского золотого века, привлекая к ней акцент на уникальных характеристиках голландских ландшафтных особенностей, деревень и сельской жизни, связанных с растущим уважением для голландских ценностей.
Многие из этих сцен основывались на центральных «героических» элементах, которые находятся в местной области, такие как дерево, ветряная мельница или наполненное облаком небо.
Ян ван Гойен Вид на Эммерих, 1645 год Вид на Арнем, 1646 год
Адриан ван де Велде Побережье в Схевенингене 1658 год
ян вермеер
Ценность его художественного стиля заключается в его уникальной способности сочетать техническое мастерство, тонкую психологическую наблюдательность и поэтическое восприятие повседневности. На примере его работ можно увидеть, как он возвышает обыденную жизнь до уровня художественного откровения, используя свет, тишину и тщательно продуманные композиции как выразительные инструменты.
Ян Вермеер Аллегория Живописи (Мастерская художника) 1666–1668 годы
Офицер и смеющаяся девушка ок. 1657 года
Одна из главных особенностей стиля Вермеера — это виртуозная работа со светом. Он часто изображал интерьеры, освещённые мягким дневным светом, проникающим слева через окно. Свет у него не просто физическое явление, а носитель настроения и смысла. Свет словно одухотворяет материю, придавая сцене поэтичность и глубину.
Вермеер изображает сцены из повседневной жизни — женщин, пишущих письма, наливающих молоко, играющих на музыкальных инструментах. Однако эти сцены никогда не выглядят банальными. Например, в «Молочнице» простое действие — переливание молока — превращается в символ тишины, труда и сосредоточенности. Вермеер создаёт почти медитативное ощущение замкнутого мира.
Ян Вермеер Женщина с жемчужным ожерельем 1663–1665 год
Ян Вермеер Женщина с кувшином 1668 год
Вермеер Искусство живописи 1665–1667 годы
Вермеер использует архитектуру пространства, строит перспективу, поддерживая ее сбалансированном расположении предметов. Композиции продуманы до мельчайших деталей, что особенно заметно в «Аллегории живописи». Здесь каждый элемент — от складок ткани до карт на стене — построен с математической точностью. Такой подход создаёт ощущение порядка и вечности, даже если изображён миг повседневной жизни.
Цвет в картинах Вермеера всегда уравновешен и функционален. Ультрамарин, получаемый из дорогого лазурита, придает одежде персонажей насыщенность и благородство. Считается, что он экспериментировал с камерой-обскура, что могло повлиять на мягкий фокус, рассеянное освещение и точность передачи оптических эффектов.
Ян Вермеер Аллегория католической судьбы 1671-74 годы
Астроном 1668
