В начале было слово, а точнее — два. И слова эти — Саунд-арт.
Max Neuhaus. «Listen» poster. 1976
В действительности, однако, оказывается, что эти слова были вовсе не в начале. Сам термин начал штамповаться в 1990-е годы и был призван обобщить целый массив художественных работ, работающих со звуковым медиумом. Стремление к обобщению в мире современного искусства становится откликом общественности на результаты непосредственно самой художественной деятельности характеризуемой смешением стилей, типов, медиумов, форм и форматов.
Публичному дискурсу требуется понятие универсальное и в то же время явно отсылающее к определённому художественному течению. Посетителям нет нужды разбираться в тонкой нюансировке явлений, поэтому всё, что с лёгкой руки кураторов обзывается саунд-артом, перенимается публикой. Проблема состоит в том, что профессиональный дискурс становится точно также оцепенён данным термином.
Заголовок страницы с сайта avantarte.com
Сайт avantarte.com предлагает свою трактовку, где указывается, что: «Саунд-Арт является формой художественного высказывания, в которой звук служит главным медиумом и материалом». В подобном случае сразу встаёт вопрос, не является ли это определением музыкального произведения?
John Kannenberg. «Is It Sound Art?». 2018
По существу, неологизм (на определённом этапе им являлся термин «саунд-арт») призван отражать качественно новое явление, проявляющееся через практику и теорию художественной жизни. В конкретном же случае с термином «саунд-арт» случается ситуация при которой: 1) До сих пор ведутся споры о качествах, которыми должен обладать саунд-арт 2) Из субъективности трактовок выносится максимально широкий и неясный силуэт явлений, которые можно расположить под зонтом термина.
«Für Augen und Ohren.Von der Spieluhr zum akustischen Environment». 1980
В немецкоязычном сегменте, посвящённому этому же вопросу, в настоящее время активно используется термин «Klangkunst». Ещё в 1980 году, в Берлине была организована масштабная выставка под названием «Für Augen und Ohren». Выставка была подкреплена основательным каталогом с историей технологических и художественных работ на основе визуального и аудиального медиума. В рамках каталога можно встретить как музыкальные инструменты эпохи барокко, так и подзвученные гидротехнологии эпохи Эллинизма. Масштаб и глубина, с которой рассмотрена тема, позволяет говорить о крайне длительном сосуществовании «глаза» и «уха» в рамках творческой деятельность Западноевропейского общества.
Так, саунд-арт закрепляется на арене брендов-ярлыков и служит одной задаче — быть удобоваримым для бесконечно широкого круга посетителей. И, хотя институциональный мир современных художественных практик как из пулемёта решетит своих посетителей хитроумным сплетением куратоских фраз, завязанных на корне -мысл, по существу, они являются фасадом и границами для успешного потребления. Получается ситуация, при которой мир современного искусства имеет 2 параллельных уровня дискурса: теоретический; куратор-для-посетителя.
Потенциальные трактовки такого абстрактного термина как «саунд-арт» внутри профессионального сообщества вносят одну лишь путаницу. Именование явления саунд-артом равносильно признанию в непонимании того, что перед человеком. Ни «Саунд-», ни «-Арт» не могут в своей совокупности стать той отправной и консолидирующей точкой, из которой становится возможным дискуссия и вынесение суждения о качествах работы и её сущности в целом — слишком абстрактна сумма границ этих понятий.
The Black Obelisk of Shalmaneser III. 825 BCE. The British Museum.
Лучшим способом легитимации власти ещё со времён Ассирийского царства становится апроприация символического наследия региона. Ту же самую схему можно интерполировать на современность, в которой «Арт» становится символом причастности ко всей истории художественной культуры, что есть подтасовка ради поддержания нужной сетки власти.
Немного задав вектор следствий, который предоставляет нам «саунд-арт», следует вернуться к вопросу, поставленному в самом начале: как именовать массив работ в музеях и галереях, воплощённых при помощи звука? Нам кажется критически важным попытаться раскрыть явление именно через понятие воплощения, характеризующее процесс, формирование образа.
Отдельной интересной темой, которая здесь не будет освещена в полной мере, будет анализ эстетических характеристик отдельно взятых работ через призму концептуализации. Зачастую аудиальный результат художественных работ крайне сомнителен, скучен и заезжен; оттого ли, что слышимый диапазон человеческого уха ограничен или же от нерадивости самих художников, скрывающих изъяны работы за ширмой коротких по объёму, но глобальных и пафосных концепций?
Утверждение Первое: Для звука естественна динамика, процессуальность свершения. Исходя из самой фундаментальной категории, понятие «саунд» становится антонимом слова «арт», на протяжении многих веков ассоциируещееся с образцами застывшего, фиксированного: пластика, графика, живопись.
The Venus of Willendorf from all four sides, photo by Bjørn Christian Tørrissen, via the Smithsonian
Безусловно, Виллендорфскую Венеру можно взять и с грохотом разбить (вот же он саунд-арт!), однако звук здесь проявляется не при помощи формы, но вопреки ей.
Утверждение Второе: Предыдущее замечание должно открыть дорогу для прояснения второго главного компонента данного явления — идея озвучивания должна быть заложена в некую первичную форму.
Baschet Brothers. «Sekinephone». 1960s
Институциональный мир художественных практик тесно связан с визуальным восприятием, для любого из художественных медиумов зрение останется важным инструментом, поэтому аудио-работы также не должны быть обделены вниманием в своём физическом воплощении.
Таким образом, динамика и форма становятся отправными точками, на которые стоит обращать внимание при рассмотрении «звукоформ» в рамках институциональных художественных практик.
Волосы и лоб Пьерра Шеффера
И тут же возможно возражение почтенных электроакустиков об акусматическом звуке, причина которого неясна.
Глаза и нос Пьерра Шеффера
«Это название, образовано из термина „acousma“, использовавшегося, по отношению к ученикам Пифагора, имевшим обыкновение слушать речи Учителя через занавес, скрывавший его визуальное присутствие.» — Из лекции А. Смирнова.
Упор здесь делается скорее на знаковую трактовку языковых понятий и её последующую конвертацию в знак звуковой. Пионеры электроакустики стремились разорвать знаковую связь и с разной долей успеха это им удавалось, однако процесс звучания в целом нельзя основать только на знаковой структуре, он существует и –вне, и -до означивания.
Рот и часть костюма Пьерра Шеффера
Разорвав связь со знаком, электроакустики не избавились от процесса материального воплощения звука и тогда становится не сильно важно произведён звук от тумбы или от громкоговорителя.
François Bayle. L’Acousmonium. 2010
Bernhard Leitner. Soundcube. 1969
Для теории и истории искусства традиционным и до сих пор актуальным методом является формально-стилистический анализ, отталкивающийся от деконструкции композиции. Редуцирование произведения до ряда обособленных геометрических фигур и/или технических приёмов позволяет переоткрыть композицию в целом. При помощи индуктивного метода анализа произведения перед исследователем открывается возможность трактовки произведения в новых измерениях. Таким образом, первоначальная редукция способствует дешифровке общего художественного замысла.
George Morland. Pigs and Piglets in a Sty, ca. 1800. Пример деконструкции композиции на отдельные элементы.
Это важный процессуальный метод, расширяющий рамки семантического поля, однако если количество возможных значений не имеет ограничений, то рассматриваемый предмет исследования не содержит в себе ничего конкретного и тем самым не может быть принят в языковую игру. Именно в связи с этим на замену термину «саунд-арт» предлагается выдвинуть понятие звуковой скульптуры.
