Формы репрезентации текста: исторический контекст
В данном разделе визуального исследования представлены работы художников конца XIX — середины XX веков. Исторический контекст позволяет рассмотреть, как текст становился частью произведений искусства художников разных направлений. В этот период были заложены разные стратегии работы с текстом и визуальным образом: например, шоковая стыковка означаемого и означающего.
Основной фокус исследования будет направлен на работы 60-х годов XX века до сегодняшнего дня. Однако важно рассмотреть, как текст развивался в течении более раннего периода времени, так как многие подходы и методы, разработанные художниками тогда, применяются и сейчас.
конец XIX века
Журналист Альфонс Алле создал серию карикатур, в которых вместо привычных изображений выступали закрашенные в один цвет прямоугольники. Рядом была подпись, поясняющая, что же изображено на картине.
Так на черной карикатуре зритель должен разглядеть «Битву негров в пещере глубокой ночью», а на зеленой — «Сутенёров в расцвете сил, пьющих абсент, лежащих на животах в траве». Эпатажные подписи расширяли понимание изображения.
Альфонс Алле «Битва негров в пещере глубокой ночью», 1883 // «Сутенёры в расцвете сил, пьющие абсент, лежа на животах в траве», 1884 // «Хоровод пьяных в тумане», 1884
1910-е кубизм
Кубисты создавали коллажи, в которые вклеивали газеты. Таким образом, отрывки повседневности буквально становились частью произведения. Картина переставала быть в разрыве с настоящим.
Жорж Брак «Натюрморт на столе», 1913
Коллаж Пабло Пикассо «Бутылка старой водки, стакан, гитара и газета», 1913 и вырезка из газеты 1883 года
1910 — 1920-е авангард
В это время в России художники тоже по-новому экспериментируют с текстом. Полиптих «Времена года» Михаила Ларионова соединяет в себе изображение и текст, который становится важной частью художественного высказывания. Несмотря на то, что Ларионов продолжает традицию древнерусской иконы и фрески, интонация употребления текста значительно меняется, она становится насмешливой.
Михаил Ларионов «Весна», 1912 (фрагмент)
Эль Лисицкий создавал конструктивистские композиции, где абстрактные фигуры превращались в героев. Текст сопровождал происходящие события. Стоит отметить композиционное расположение шрифта, так как оно тоже превращалось в визуальный образ.
Эль Лисицкий «Супрематический сказ про два квадрата», 1922
1910 — 1920-е дадаизм
Для дадаистов, которые были художественно-литературным объединением, текст тоже был важной частью художественного высказывания. Под воздействием Первой мировой войны художники дадаисты стремились поменять прежние представления об искусстве и жизни в целом.
Дадаисты перестраивали привычные речевые практики, создавая фонетические стихи. Декларация стихов превращалась в перформативный акт: особая манера исполнения, костюмы и декорации.
В данном видео можно увидеть как Хьюго Балл читает свою поэму «Кранавал»:
Ещё одним из способов реконструкции повседневности являлся коллаж. Дадаисты создавали коллажи, которые представляли собой отклик на происходящие события, как в случае коллажа Ханны Хёх «Разрезание дадаистическим кухонным ножом пивного брюха культурной эпохи Веймарской республики».
Ханна Хёх «Разрезание дадаистическим кухонным ножом пивного брюха культурной эпохи Веймарской республики», 1919 — 1920 / Рауль Хаусманн «Арт-критик», 1920
Работа Марселя Дюшана Anematic Cinema исследует кинематограф как медиум. В своем шестиминутном видео Марсель Дюшан создает кинетическую скульпутуру, на которой пускает спиралевидный текст. Когда текст вращается, его невозможно прочесть. Слова подвергаются деконструкции, теряют свой смысл и превращаются в гипнотический круг.
Фразы, выбранные художником, абсурдны, трудно переводимы. Например фраза: «On demande des moustiques domestiques (demi-stock) pour la cure d’azote sur la côte d’azur» переводится как «Мы просим домашних комаров (половину поголовья) для обработки азотом на Французской Ривьере». Или: «L’enfant qui tète est un souffleur de chair chaude et n’aime pas le chou-fleur de serre-chaude», что переводится как «Сосущий ребенок очень любит горячую плоть и не любит тепличную цветную капусту».
Марсель Дюшан делает невозможным семантическую единую трактовку слова как знака.
Марсель Дюшан Anematic Cinema, 1926
«Изменение смысла в каждый момент помещает реальность в новый контекст и таким образом создаёт полный эффект диссоциации, иллюстрируя уже на этом этапе желание Дюшана показать ограниченность человеческого сознания»[1]
— Роман Путятин «Анемик синема» из каталога-исследования «Расширенное кино»
Невозможно не упомянуть и более раннее произведение Марселя Дюшана, в котором текст играл ключевую роль. «Фонтан», перевернувший предсталения об искусстве, был подписан «R. Mutt», что отсылало к названию магазина сантехники и переводилось как «дурак».
Марсель Дюшан «Фонтан», 1917
«Реди-мейды Дюшана — не произведения искусства, а манифестации. Смысл дюшановской провокации прочитывается не из целостности формы и содержания отдельных подписанных им предметов, а только из контраста между объектом массового производства, с одной стороны, и подписью, а также художественной выставкой, с другой»[2]
— Петер Бюргер «Теория аванграда»
1920 — 1930-е сюрреализм
Дадаизм своим бунтарским духом повлиял и на подходы сюрреалистов. Сюрреалисты создавали неординарные произведения, обращаясь к бессознательному.
Работа Ман Рэя «Загадка Исидора Дюкасса» 1925 года представляет собой замотанную скульптуру. Загадочный объект имеет не менее загадочное название, которое отсылает к писателю Исидору Дюкассу, который работал под псевдонимом Лотреамон. Он написал одну из любимых книг сюрреалистов: «Песни Мальдорора». В этой странной и непостижимой книге они видели своего рода манифест.
Ман Рей «Загадка Исидора Дюкасса», 1925
«И он (речь о герое книги) прекрасен… как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки»[3]
— Лотреамон «Песни Мальдорора»
Рене Магритт «Вероломство образов (Это не трубка)», 1929
Говоря о словах и образах, невозможно не упомянуть картину Рене Магритта «Вероломство образов (Это не трубка)». Художник увлекался исследованием вербального и визуального и в этот период создал свою знаковую работу, которая наглядно показывает, что картина не является предметом, она лишь знак.
Андре Бретон «Поэма-Объект», 1935
Вкладом Андре Бретона в сюрреалистическое искусство стало слияние поэзии и объекта в его конструкциях «Поэма-объект». Он стремился исследовать разные техники, не требующие художественного мастерства, например, коллажи и ассамбляжи. Бретон создавал объекты, видимые во сне. Коллаж из разных вещей часто заключал в себе текстовую часть. Текст на гипсовом яйце в этой работе переводится как «Я вижу / я воображаю», а стихотворение под ним намеренно зашифровано.
1960-е флюксус
Художники группы «Флюксус» стирали грань между искусством и жизнью. Их знаковыми произведениями стали коробки с искусством, которые они рассылали по всему свету. Даже обычный конверт с надписями мог тоже стать произведением искусства. Данный способ арт-коммуникации, в котором почтовые марки и письма стали играть важную роль, получил название мейл-арт.
Коллективные издания Флюксус, 1963 — 1965
«„Флюксус“ начал стирать традиционные границы между вербальной и визуальной продукцией и визуальной продукцией, между текстом и объектом…»[4]
— Хэл Фостер и другие «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Выступление Бена Вотье и Элисон Ноулз в «Уличном театре Флюксус», 23 мая 1964
Художники выходили на улицы и называли свои перформативные практики «Бесплатным театром Флюксус». Рядом всегда находилась табличка с названием театра.
Еще один вариант работы с текстом — инструкции. Йоко Оно писала задачи зрителю и это становилось самостоятельным произведением.
Йоко Оно «Картина существует только тогда, когда ее копируют или фотографируют», 1964
1960-е поп-арт
В развивающейся Америке 60-х, заполненной рекламными объявлениями и товарами, зарождается поп-арт. Художники активно используют то, что встречается в их жизни: логотипы товаров, вырезки из рекламы и комиксы. Текст является неразрывной частью поп-культуры. Массовая культура общества потребления становится интересна художникам.
Энди Уорхол с коробками Brillo в галерее Stable, 1964
«Рой Лихтенштейн пишет самые настоящие комиксы, хотя и в двенадцать футов высотой. Это всего лишь довольно точные повторения в сильно увеличенном масштабе неприятызательных рисунков из ежедневных газет, но важен в них именно масштаб.
…работы Лихтенштейна — это не подражания, а новые существа, сродни тем, какими были бы, скажем, гигансткие двустворчатые моллюски»[5]
— Артур Данто «Мир искусства»
Рой Лихтенштейн Whaam! (диптих), 1967
1960-е концептуализм
Концептуалисты возводят идею на главное место. Теперь в произведениях искусства не столь важен образ, сколько идея. Идея может заключаться просто в текстовой части. Текст может быть как дополнение к произведению искусства, так и самостоятельной частью.
Джозеф Кошут «Один и три стула», 1965
Джон Балдессари с своем видео-арте «Обучение растения алфавиту» занимается абсурдным занятием: учит растение буквам. Художник показывает растению текст, который оно никак не может воспринимать. Язык является сложной системой коммуникации, доступной только людям.
Джон Балдессари «Обучение растения алфавиту», 1972
1970-е московский концептуализм
Художники московского концептуализма исследовали быт Homo soveticus. В работах они затрагивали темы повседневности. Для московского концептуализма характерен текстоцентризм, слова по-разному присутствуют в работах художников. Это могли быть политические лозунги, диалоги людей на коммунальной кухне или же рефлексия по поводу искусства.
Илья Кабаков картина из инсталляции «Коммунальная кухня», 1991
Илья Кабаков зарабатывал на жизнь, создавая иллюстрации к детским книгам. Текст по-разному присутствует в его работах: часто это диалог, который ведут советские люди.
«… [Концептуализм] интересует, как текст, форма или объект могут стать произведениями, и как они в качестве произведений функционируют в системе искусства»[6]
— Юрий Альберт «Московский концептуализм. Начало»
Юрий Альберт «Диалектика текстов и вещей», 1981
«Причина, почему различные мастера прошлого вдруг снова „оживают“, состоит в том, что какие-то аспекты их творчества начинают использоваться ныне живущими»[7]
— Джозеф Кошут «Искусство после философии»
Путятин Р. Анемик синема // Расширенное кино / Шишко. М.: МедиаАртЛаб, 2012. с. 72.
Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014. с. 81.
Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Ад Маргинем Пресc, 1998, с. 291-292.
Фостер Х. и др. Искусство с 1900 года. М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2021, с. 528.
Данто А. Мир искусства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017, с. 18.
Альберт Ю. Московский концептуализм. Начало. НН.: ПАБЛИС, 2014, с. 8.
Кошут Д. Искусство после философии / пер. А. А. Курбановского// Искусствознание. –2001. — № 1, с. 551.
