Глава 3. Режим социальной маски
Глава 3. Режим социальной маски визуальной репрезентации субкультур 2000-х годов
В данной главе рассматривается режим социальной маски как способ визуальной репрезентации, в котором субкультурная идентичность намеренно упрощается до набора наиболее узнаваемых черт. В этом подходе внешность, поведение и интонации персонажа работают как «маска», позволяющая сразу считать его принадлежность к определенной группе. Она выхватывает главное, превращая субкультурный образ в выразительный социальный тип, который легко интерпретируется в комиксе.
Ценность данного режима заключается в том, что он позволяет увидеть, каким образом массовая культура перерабатывает субкультурные представления эпохи в комический, иронический или гиперболизированный элемент нарратива. Социальная маска выявляет механизм, показывающий «достаточные» признаки для мгновенного узнавания субкультуры. Такой подход помогает исследовать не только визуальный язык субкультур, но и способы их восприятия внутри самого поколения.
Для будущей манги «Миддлемист» данный режим важен в качестве средства быстрого и выразительного создания образа. Использование типажей персонажей позволяет создавать насыщенный субкультурный фон, избегая перегруженности деталями и длинных пояснений. Приемы социальной маски помогут органично включать в сюжет юмор, самоиронию и типичные ситуации альтернативной молодежной среды 2000-х годов.
Комикс Emo Boy (Стив Эмонд)
[Рис. 43] Обложка Emo Boy
Стив Эмонд в комиксе Emo Boy создает гротескную пародию на эмо культуру середины 2000-х годов, где чрезмерная чувствительность превращается в театральный жест, а страдание уже становится формой коммуникации самого героя. Внешность персонажа, его позы, речевые обороты и даже «сверхъестественные способности» строятся как набор узнаваемых клише, доведенных до предела.
При этом преувеличения в комиксе не разрушают образ, создавая характерное восприятие времени, когда эмо-идентичность воспринималась как маска, надетая ради того, чтобы быть понятым. Таким образом, Emo Boy представляет собой пример комикса в режиме социальной маски.
[Рис. 44] Стив Эмонд, фрагменты из комикса Emo Boy, глава 1 страницы 15 и 13 (2005–2007 года)
1. Определение кластера: главный герой изображен с длинной челкой на глазах, темными растрепанными волосами, в больших квадратных очках, рубашке на пуговицах поверх футболки и брюках с кедами (рис. 44). Такой образ отсылает к эмо культуре середины 2000-х годов. Длинная асимметричная челка и закрытые позы в комиксе становятся визуальными маркерами интроверта и эмоциональной замкнутости.
[Рис. 45] Стив Эмонд, фрагменты из комикса Emo Boy, глава 1 страницы 16 и 7 (2005–2007 года)
[Рис. 46] Стив Эмонд, фрагменты из комикса Emo Boy, глава 1 страницы 13 и 15 (2005–2007 года)
2. Локация: действие происходит преимущественно в обычных упрощенных и стилизованных локациях (рис. 45 и 46): гаражной студии, школьных коридорах и музыкальной сцене. В интерьерах изображаются лишь несколько элементов для представления локации, например, потресканные стены и некоторые музыкальные инструменты. Все это подчеркивает вторичность среды и концентрирует внимание на персонаже. Очень часто показывается снаружи локаций звездное небо (рис. 46), то есть характерный визуальный прием эмо-эстетики, символизирующий внутреннюю драму и романтизированное одиночество. Такое сочетание бытовых и условных пространств создает эффект театра внутреннего мира, где эмо-персонаж буквально «живет в своей голове».
3. Ностальгический триггер: ностальгия проявляется не через конкретные предметы, а через характерное эмоциональное состояние эпохи. Постоянные сцены под звездным небом (рис. 46), внешний вид героя (в основном челка) и внутренние монологи создают узнаваемый образ эмо-подростка середины 2000-х годов.
[Рис. 47] Стив Эмонд, фрагменты из комикса Emo Boy, глава 1 страницы 17 и 5 (2005–2007 года)
[Рис. 48] Стив Эмонд, фрагменты из комикса Emo Boy, глава 1 страницы 8 и 20 (2005–2007 года)
4. Режим подачи: преувеличивается и пародируется идея «чувствительной субкультуры», показывая, как чрезмерная эмоциональность превращается в сценический прием социальной маски больше через иронию. Герой становится гипертрофированным воплощением эмо-эстетики стилизованные замкнутые позы (рис. 50) и театральные искажения (рис. 47), превращая внутреннюю боль в визуальную гиперболу. Персонаж часто изображен с искривленным лицом на темном фоне или фоне звездного неба (рис. 46 и 47), что создает эффект эмоциональной изоляции и «внутренней сцены». Часто применяются элементы юмора в виде насилия, неудач и трагикомичных ситуаций, показывая эмоциональность как социальную роль, как маску, за которой скрываются искренние чувства (рис. 48). Эмоциональный избыток становится художественным приемом и ироническим комментарием к эпохе. Отдельные реплики, например: «Проблемы в отношениях могут ухудшить мои способности, и кто знает, что может случиться. От моего эмо-излучения у тебя могут выпасть волосы», демонстрируют, как эмоциональная чувствительность возводится до уровня фантастического эффекта в качестве иронического комментария к восприятию эмо как «слишком драматичных» (рис. 49).
[Рис. 49] Стив Эмонд, фрагменты из комикса Emo Boy, глава 1 страницы 14 и 25 (2005–2007 года)
[Рис. 50] Стив Эмонд, фрагменты из комикса Emo Boy, глава 1 страницы 4 и 11 (2005–2007 года)
5. Степень репрезентации: узнаваемые черты эмо-эстетики доводятся до предела, превращаясь в карикатуру. Образ героя, его монологи и специфичные позы (рис. 50) опираются на реальные элементы эмо-эстетики середины 2000-х годов, но его эмоциональные реакции гипертрофированы до физического абсурда. Например, сцены, где от «эмо-излучения» героя у интервьюера выпадают волосы или буквально при первом поцелуе у девушки «взрывается голова» (рис. 49), демонстрируют, как чувства превращаются в разрушительную силу. Пространство при этом почти лишено бытовых деталей и выполняет функцию символического фона в качестве сцены внутренней драмы. Комикс сознательно соединяет узнаваемые субкультурные детали с условной подачей, превращая эмо-культуру в знак воплощения гиперчувствительности, иронии и внутреннего конфликта поколения 2000-х годов.
6. Функция кадров: кадры выполняют функцию иронического комментария эпохи, отражая одновременно чувственность и нелепость эмо-культуры середины 2000-х годов. Через гротеск и визуальную гиперболу автор показывает, как эмо превращается в социальную маску, а страдание становится сценическим образом. Читатель узнает знакомые элементы эпохи (челка, звездное небо, монологи о боли), но видит их преувеличенными до абсурда. Это создает двойной эффект через ностальгию и самоиронию, когда прошлое воспринимается как одновременно искреннее и наивное. Таким образом, визуальный гротеск становится инструментом переосмысления эмо-кода. Комикс превращает эмоциональность в язык эпохи, где страдание становится формой общения, а чрезмерность отражает способ быть замеченным.
Комикс Scott Pilgrim (Брайан Ли О’Мэлли)
[Рис. 51] Обложки комикса Scott Pilgrim
Scott Pilgrim — комикс автора Брайана Ли О’Мэлли, публиковавшийся с 2004 по 2010 года издательством Oni Press. Произведение в стиле городской субкультуры 2000-х отражает ироничные «маски» времени. За счет гиперболизации комикс выступает ярким примером режима социальной маски.
[Рис. 52] Брайан Ли О’Мэлли, фрагмент из комикса Scott Pilgrim, том 1 глава 1 страница 20 (2004–2010 года)
[Рис. 53] Брайан Ли О’Мэлли, фрагмент из комикса Scott Pilgrim, том 1 глава 1 страница 21 (2004–2010 года)
1. Определение кластера: визуально персонажи относятся к смешанному кластеру эмо-чувствительности, скейт-повседневности и инди-небрежности, характерному для первой половины 2000-х годов. Главный герой Скотт одет в розовую футболку (эмо стиль), джинсы, расширяющиеся к низу (скейт стиль), также носит кеды (скейт стиль) и желтый широкий браслет (инди и поп-панк мода) (рис. 52, 53 и 54). Другой участник группы — Ким. Ее образ состоит из толстовки с полностью застегнутой молнией (инди, панк мода) и короткой стрижки (женский инди-панк) (рис. 53). И гитарист Стивен одет в джинсы и рубашку, что характерно для стиля гик-рока, свойственно гаражным группам. А его прическа состоит из коротко подстриженных волос и бакенбардов, что является типичным образом парня из инди-рок тусовки (рис. 52 и 54). В данном случае сформирован собирательный образ альтернативной молодежи 2000-х годов, для которой субкультура выступает не строгим дресс-кодом, а игровой социальной маской.
[Рис. 54] Брайан Ли О’Мэлли, фрагмент из комикса Scott Pilgrim, том 1 глава 1 страница 19 (2004–2010 года)
2. Локация: действие происходит в небольшом помещении на первом этаже дома, где проходит репетиция группы (рис. 54). Это типичное пространство для инди-групп 2000-х годов. Интерьер включает бытовые предметы в виде ковра, дивана, шкафа с книгами, простой лампы и музыкальное оборудование в виде барабанов, двух гитар, усилителей и самодельного постера с названием группы (рис. 52). Такая локация объединяет элементы быта и творчества, когда репетиции проходили в домашних условиях. Такой интерьер не только подчеркивает непрофессиональный характер музыкального движения, но и служит визуальным кодом пространства альтернативного мейнстриму.
3. Ностальгический триггер: локация создает атмосферу «домашней сцены», характерной для гаражных и инди-групп начала 2000-х годов, когда репетиции проходили «на коленке», а музыка создавалась вне профессиональных студий. Образы героев также становятся отсылками к моде субкультур.
[Рис. 55] Брайан Ли О’Мэлли, фрагменты из комикса Scott Pilgrim, том 1 глава 1 страницы 22 и 23 (2004–2010 года)
4. Режим подачи: репетиция изображена с узнаваемыми элементами реальности в небольшом помещении и в неформальной одежде смешанного стиля (рис. 53). Создается атмосфера «гаражных» групп начала 2000-х годов. При этом сами инструменты нарисованы упрощенно и схематично, ощущается пародийность происходящего. Также важную роль играют диалоги героев, например, «Вы можете спеть вместе с Секс Боб-омб! Это просто, потому что играют они лажу! Смотрите, во всей песне всего 3 аккорда!» (рис. 55). Они превращают происходящее в самоиронию над любительской музыкальной культурой. Используется режим социальная маска в духе комедии, где субкультурные типажи показаны как маски, отражающие характер эпохи. Визуальная простота и пародийность становятся способом показать не конкретных героев, а сам феномен «альтернативной молодежи» через иронию.
[Рис. 56] Брайан Ли О’Мэлли, фрагмент из комикса Scott Pilgrim, том 1 глава 1 страницы 24 (2004–2010 года)
5. Степень репрезентации: пространство и одежда героев показаны упрощенно, но достаточно правдоподобно. А инструменты и позы персонажей нарисованы очень стилизованно (рис. 55). При этом диалоги намеренно гиперболизируют неумелость и наивность группы. Такое соотношение создает эффект гротескной правды: зритель узнает реальность субкультурной повседневности, но через ироническое преувеличение.
6. Функция кадров: кадры с репетицией группы выполняют функцию иронического комментария эпохи. Через намеренную простоту и самоиронию отражено субкультурное поколение, стремившееся к самовыражению, но в данном комиксе это подано как комичность. Через степень репрезентации в виде гротеска герои становятся социальными масками, символизирующими эмо, скейт и инди направления. Поэтому комикс фиксирует не конкретную ситуацию, а общее настроение времени, где ирония становится способом говорить о ностальгии и самоидентичности поколения.
Веб-комикс Кожа да кости (Мария Пономарева)
[Рис. 57] Персонажи веб-комикса Кожа да кости
Кожа да кости — российский веб-комикс Марии Пономаревой, выходивший с 2008 по 2010 года в интернете. Сюжет сосредоточен на повседневной жизни сотрудников альтернативного музыкального магазина, где каждый персонаж принадлежит к разной субкультуре.
Через иронию и самоиронию комикс показывает субкультуры как «маски», которые герои носят не только по стилю, но и в ролевом, почти театральном смысле. «Кожа да кости» отлично иллюстрирует режим социальной маски.
[Рис. 58] Мария Пономарева, стрип комикса Кожа да кости, страница 7 (2008–2010 год)
1. Определение кластера: в комиксе объединены представители нескольких субкультур. Главная героиня Мэл представлена с голубыми волосами, выбритым виском, множественным пирсингом лица и ушей и ремнем с металлическими вставкам. Все это отсылает к кластеру панков. Еще одним героем комикса является Босс в клетчатой юбке, с тоннелями в ушах и пирсингом над губой, которого можно отнести к индастриал-панку. Очередным выразительным персонажем является Пеннивайс с длинными светлыми волосами, крашеными красными прядями, заколками, длинной кофтой, штанами-легинсами (рис. 58). Он относится к направлению scene или раннего эмо. Также в комиксе есть персонаж в виде покупателя с челкой на глазу, черно-розовыми полосками на кофте и чокером, который относится к классическому эмо (рис. 61). И еще одним интересным персонажем является кассирша Лилит. У нее выбеленное лицо, выраженный макияж со стрелками, черное обтягивающее платье, сеточки на руках и ногах, чокер, разные подвески и крест на ушах (рис. 60). Все это отражает вариант готики. Получается, что комикс совмещает в себе набор субкультурных отсылок 2000-х годов, где каждый образ легко считывается как тип эпохи.
[Рис. 59] Мария Пономарева, стрип комикса Кожа да кости, страница 1 (2008–2010 год)
[Рис. 60] Мария Пономарева, стрип комикса Кожа да кости, страница 11 (2008–2010 год)
2. Локация: сразу бросается в глаза контраст офиса с минимальным интерьером в виде стола, компьютера и стены (рис. 59), то есть локации «нормы», и рок-магазина также с минимумом в виде стола, стен и иногда вывески снаружи, то есть локации «своих» (рис. 60). Фон достаточно упрощен, чтобы внимание акцентировалось именно на персонажах-типажах. Таким образом, пространство становится символом перехода героини из социального «мира правил» (системы) в субкультурное сообщество.
3. Ностальгический триггер: внешние образы персонажей и названия, которые проскакивают в диалогах персонажей, например, Tokio Hotel «Schrei» (рис. 61), являются набором узнаваемых элементов эпохи тех лет, в том числе отражают воспоминания о рок-магазинах.
[Рис. 61] Мария Пономарева, стрип комикса Кожа да кости, страница 9 (2008–2010 год)
4. Режим подачи: активно используется режим социальной макси. Типажи намеренно утрированы, но достаточно быстро узнаваемы. Взаимодействие персонажей, особенно сцена с эмо-покупательницей (рис. 61), ищущей диск «Tokio Hotel», превращает субкультурные клише в комедийный диалог, где ирония направлена не наружу, а внутрь сообщества. То есть в субкультурном мире сталкиваются разные уровни альтернативных направлений, создавая иронию «своих над своими». Упрощенные фоны и акцент на позах усиливают театральность, превращая кадры в типажные сценки эпохи.
Более подробно это можно проследить в кадрах рис. 61. В сцене с эмо-покупательницей визуально подчеркнута смена «маски»: та же эмо-девушка возвращается в кадр уже без чокера и с мягким выражением лица, что создает эффект «перезагрузки матрицы» или точнее сбоя привычного субкультурного кода. Автор демонстрирует, как внешние признаки субкультуры перестают гарантировать узнаваемое поведение: типаж остается, но его значение меняется. Таким образом, юмор строится не на высмеивании эмо-культуры, а на иронии внутри нее, когда «маска» теряет смысл и персонаж оказывается в ситуации абсурдного взаимопонимания.
[Рис. 62] Мария Пономарева, стрип комикса Кожа да кости, страница 4 (2008–2010 год)
[Рис. 63] Мария Пономарева, стрип комикса Кожа да кости, страница 5 (2008–2010 год)
5. Степень репрезентации: происходит сочетание аутентичных деталей в образах персонажей и гротеска (схематичный фон, преувеличенные эмоции). Детали внешности и поведения правдоподобны, но преувеличены для комического эффекта. Реальность субкультуры не копируется дословно, в комиксе она сжата до знаков, чтобы работать как быстро считываемая визуальная система.
6. Функция кадров: стрипы выполняют функцию иронического комментария эпохи и конфликта «индивидуальности и нормы». Героиня, отвергнутая «корпоративным» обществом, находит себя среди таких же «чужих» (рис. 62 и 63). Однако даже внутри альтернативной группы сохраняется иерархия и ирония. В комиксе видно, что субкультура работает для героев не только выражением внутреннего мира, но и своеобразной социальной «маской», которую они надевают при общении. Ирония используется как способ рефлексии, когда искренность и игра смешиваются, а внешность и стиль являются самым важным способом выразить себя.
Вывод
Итак, режим социальной маски репрезентации субкультур сводит их образ к набору узнаваемых черт, превращая персонажей в гротескные, но понятные типажи эпохи.
Рассматривая комиксы Emo Boy, Scott Pilgrim и российский веб-комикс «Кожа да кости», можно выделить общий прием в виде преувеличения и иронии. Субкультурные клише, например, чрезмерная эмоциональность эмо, неуклюжесть музыкальной группы в гараже или бунтующая внешность панк-девушки сознательно утрируются авторами, благодаря чему достигается двойной эффект: распознавание образа и понимание юмористического подтекста.
Таким образом, в режиме социальной маски визуальные коды выполняют функцию социального комментария и иронии. Субкультуры показываются как театр, то есть в виде ролей, которые персонажи отыгрывают в социуме. Это отражает самосознание эпохи, так как уже в 2000-е годы авторы рефлексировали в отношении неформальных объединений. Так раскрывается коммуникативная роль субкультурных образов. Они могут быть намеренно упрощены, чтобы быстро передать идею или настроение читателю.
Практическая ценность для «Миддлемиста» заключается в том, что можно вводить второстепенных персонажей определенных субкультур по принципу социальной маски для оживления фона истории, передачи духа времени несколькими штрихами и даже внесения юмора, не отвлекаясь от основного сюжета.
