Восприятие
Образ —> Присутствие —> Мысль —> Тишина
Финальная глава фокусируется на одиночестве как устойчивом фоновом состоянии, проживаемом на самом глубоком уровне — уровне восприятия. Это состояние отличается от прошлых двух глав, поскольку в главах «тела» и «связи» одиночество проживается через внутреннее благодаря внешнему стимулу. Восприятие же остается исконно внутренним.
В экзистенциальной перспективе человек приходит в мир один и остаётся в определённом смысле один на протяжении всей жизни. С философской точки зрения это одиночество можно понимать как исходную целостность субъекта, а метафора слияния и соединения — как попытку эту целостность преодолеть. Здесь и появляется внутренний конфликт: желание быть понятым и прочувствованным не может быть реализовано полностью, поскольку оно завязано на внутренней системе ощущений. По сути это одиночество внутри себя. Можно быть одному и при этом не быть одиноким, но часто это состояние становится практически недостижимым, особенно в условиях большого города.
В главе данный вид одиночества рассматривается через оптику абстрактных экспрессионистов. В эссе Клемента Гринберга «Авангард и китч» авангард противопоставляется китчу как массовому, «готовому» опыту, а искусство описывается как автономная система, стремящаяся сохранить собственные критерии и дистанцию от давления массовой культуры.23 При этом многие художники мечутся между течениями, возвращаясь к фигуративному воспроизведению, более массовому и более понятному, опасаясь непонимания и изоляции.
В работах многих авторов, несмотря на приверженность течению, всё ещё появляются намёки на «человечность». Небольшие знаки удерживают человека от вышеупомянутого абсолюта. Намеки на фигуративность в абстракции, присутствие человека через текст становятся основным отражением данного состояния как шанс на то, чтобы быть понятым.
И только уходя от образности, используя чистые медиумы — цвет и форму, художник полностью отрекается от желания быть понятым. В этом и проявляется пик одиночества восприятия: работы перестают говорить общепринятым языком, они сами становятся состоянием одиночества — и в этом главный парадокс. Отрекаясь от желания быть понятым, художник позволяет зрителю разделить эту самую форму одиночества.
Образ
«Но живопись „нечиста“. Именно подстройка „нечистот“ и обеспечивает её непрерывность».24
Филип Гастон
В рамках главы про восприятие Филип Гастон оказывается важной переходной фигурой: его абстракция постепенно начинает «искать» человеческое, не отказываясь от языка пятна и жеста, но всё чаще приближаясь к состоянию, которое хочется назвать и удержать.
Philip Guston, Drawing, 1953
Philip Guston, Last Piece, 1958
Philip Guston, Pleasures, 1961
Philip Guston, Untitled, 1963
Philip Guston, Untitled, 1963
Philip Guston, Untitled, 1966
Philip Guston, Nice, 1966
Philip Guston, Untitled (Open Washes), 1966
Гастон последовательно размывает границу между чистой абстракцией и тягой к фигуративности. Даже когда работы ещё выглядят абстрактными, сами названия начинают звучать более предметно, намекая на опыт и состояние. При этом важно, что Nice и Untitled (Open Washes) — литографии 1966 года, где абстракция ещё удерживается в языке пятен и жестов, но название работает как первый шаг к фигуре и истории.
Philip Guston, Preparatory drawing for In Memory of My Feelings, 1967 Philip Guston, Unused preparatory drawing for In Memory of My Feelings, 1967
Philip Guston, Plate (folio 76 recto) from In Memory of My Feelings, 1967
Philip Guston, In-text plate (folio 66, 68, 70 recto) from In Memory of My Feelings, 1967
Подтверждением тяги к человеческому становятся работы, связанные с изданием In Memory of My Feelings, где автором текста указан Фрэнк О’Хара. Это издание было опубликовано Музеем современного искусства (MoMA) в 1967 году как мемориальная книга-трибьют после гибели О’Хары: поэты и художники нью-йоркского круга собираются вокруг темы чувств и внутреннего опыта, а графические листы (в том числе Гастона) работают как визуальное продолжение этой интонации.25 Абстрактное поле перестает быть «самодостаточным»: оно начинает искать адресата и язык, который сможет удержать личное через знаки, близкие к письму, памяти и переживанию.
Philip Guston, Haven, 1967
Одна из последних абстрактных работ Гастона названа Haven («убежище»). Само это слово звучит как потребность в месте, где внутреннее можно сохранить, а не растворить. И дальше его уход в фигуративность становится логичным: одиночество восприятия подходит не всем, потому что для некоторых важна возможность быть понятым, а не только возможность оставаться в абсолютной автономности формы. Эта точка хорошо стыкуется с собственной поздней формулировкой Гастона в 1976 году: «Меня тошнило от всей этой „чистоты“, я устал от неё. Я хотел рассказывать истории».26
Присутствие
«Мне кажется, во многих моих работах есть своего рода одиночество… Вообще-то мне и самому близки „одинокие“ вещи».27
Франц Клайн
Франц Клайн становится примером удержания баланса между человечностью и полной абстракцией. Его живопись часто строится на предельной редукции — прежде всего на чёрном и белом, на резких контрастах и крупном жесте, который воспринимается почти физически. Но при этом у Клайна эта «чистота» не доводится до абсолютной автономности: его абстракция остаётся связанной с городским опытом и человеческим присутствием — как будто это не отрыв от мира, а попытка удержать внутреннее состояние в простейших формах, не уничтожая его намёками и следами реальности.
Franz Kline, High Street, 1950 Franz Kline, Ink Study for High Street, 1950
Franz Kline, Untitled, 1950 — 1951
Franz Kline, Untitled, 1951
Franz Kline, Mahoning, 1956 Franz Kline, Untitled (Study for Mahoning), c. 1951
У Клайна важно, что в этих работах ощущение «города» и присутствия возникает не через фигуративность, а через ритм и структуру: движения кисти воспринимаются как след действия, как остаток энергии, оставленный на поверхности. Именно поэтому его чёрно-белая палитра не кажется холодной: она работает как способ обнажить напряжение восприятия, где зритель остаётся один на один с масштабом, ударом, паузой и темпом.
Franz Kline, Untitled, c. 1952
Franz Kline, Untitled, 1952
Franz Kline, Untitled, 1953
Franz Kline, Untitled, c. 1955
Franz Kline, Untitled, 1956
Franz Kline, Untitled, 1959
Одним из характерных атрибутов становятся газетные фрагменты и телефонные номера: как небольшой намёк на повседневную реальность и «человечность», как подсказка для зрителя. Это не сюжет и не изображение человека, но знак среды, где человек присутствует опосредованно — через текст, цифры, остатки коммуникации. В логике одиночества восприятия такие детали важны: они удерживают работу от полного ухода в абстрактный абсолют и дают зрителю минимальную точку зацепления, позволяющую «читать» внутреннее состояние через внешний след.
Franz Kline with Frank O’Hara, In-text plate from 21 Etchings and Poems, 1960
Сотрудничество с Фрэнком О’Харой здесь работает в ту же сторону: соединение офорта и поэтического текста подчёркивает человеческое измерение абстракции. Это не шаг назад к фигуративности, а способ сохранить контакт с переживанием — через язык, через присутствие голоса. В итоге Клайн не уходит в крайности: он балансирует между автономностью формы и намёками, которые делают одиночество восприятия не закрытым, а разделяемым. Это одиночество можно выдержать и понять не через «объяснение», а через следы — ритм, паузу, текст, номер, фрагмент коммуникации.
Franz Kline, Meryon, 1960 — 1961
Поле
«Вместо того чтобы строить „соборы“ из Христа, человека или „жизни“, мы строим их из самих себя, из собственных чувств».28
Барнетт Ньюман
Barnett Newman, Onement I, 1948
Barnett Newman, Abraham, 1949
Barnett Newman, Onement III, 1949
Barnett Newman, Untitled, 1961
Barnett Newman, Untitled, 1961
Работы Барнетта Ньюмана практически полностью лишены фигуративности: художник выстраивает изображение через цветовое поле, фактуру и линию. В контексте главы про восприятие это важно как предельная форма одиночества: зритель остаётся один на один не с образом, а с состоянием, которое не «рассказывается», а предъявляется. При этом идея отпечатка у Ньюмана переосмысляется не как что-то тиражируемое и массовое, а как единичное выражение, отдельное высказывание, которое держится на различии, паузе и внутренней длительности.
Barnett Newman, Title Page from 18 Cantos, 1964
Barnett Newman, 18 Cantos, 1963 — 1964
18 Cantos — это портфолио из восемнадцати цветных литографий с титульным листом и авторским предисловием, выполненное в 1963–1964 годах и изданное Universal Limited Art Editions (West Islip, New York).29 Важно, что в предисловии Ньюман описывает их как отдельные «песни» (cantos), каждая из которых существует самостоятельно: разные по форме, настроению, цвету, ритму, масштабу — и именно эта раздельность становится смыслом. В логике восприятия это выглядит как серия внутренних состояний, которые нельзя «слить» в одно: каждое удерживает собственную автономность и требует отдельного взгляда.30
Barnett Newman, Plate (folio 44 recto) from In Memory of My Feelings, 1967
Ньюман участвует и в упомянутом выше издании In Memory of My Feelings (см. «Образ»). Здесь его присутствие важно как подтверждение того же вектора: даже при максимальной абстрактности язык искусства всё равно соприкасается с человеческим — не через сюжет, а через участие в общей рамке памяти и переживания.
Barnett Newman, Notes I, II from Notes, 1968 Barnett Newman, Notes III, IV from Notes, 1968
Тишина
«Меня интересует только выражение базовых человеческих эмоций — трагедии, экстаза, рока и так далее».31
Марк Ротко
Марк Ротко был близким другом Барнетта Ньюмана32, а вместе они являются продолжателями одной идеи. Ротко становится представителем одиночества восприятия, доведённого до предела: в его работах исчезают попытки «считывания» через сюжет, остаются только цвет, форма и холст. Важно, что здесь «абсолют» про предельную автономность живописного языка, который больше не объясняет себя внешними знаками.
Mark Rothko, Black on Maroon, 1958
Mark Rothko, Black on maroon, 1958
Mark Rothko, Black on maroon, 1958
Серия панно для Сигрэм Билдинг взята не случайно: в 1958 году Ротко принял заказ на крупный цикл для ресторана The Four Seasons в этом здании, но позднее отказался от комиссии, потому что не хотел, чтобы живопись превращалась в декоративный фон для элитного потребления.33, 34 В интерпретациях этой истории постоянно подчёркивается именно его конфликт с «ресторанной» рамкой и дорогой, демонстративной повседневностью места: Ротко сам формулировал это в очень жёстких выражениях про аудиторию, которая «не будет смотреть» на его живопись в таком контексте.35 Уже тогда цвет и тональность серии становятся более мрачными, а сама история заказа работает как маркер разрыва между внутренним состоянием и «общественным» потреблением искусства.
Mark Rothko, Black on Maroon, 1959
Mark Rothko, Black on Maroon, 1959
Mark Rothko, Red on Maroon, 1959
Mark Rothko, Red on Maroon, 1959
Mark Rothko, Red on Maroon, 1959
Mark Rothko, Red on Maroon, 1959
В конце 1960-х его жизнь художника становится тяжёлой: ухудшение здоровья и кризис личной жизни, а в целом — состояние, где ощущение изоляции усиливается.36
Rothko Chapel
Rothko Chapel
Rothko Chapel
Последним произведением художника становится его часовня — Rothko Chapel: проект очищения, где живопись работает как пространство. Комиссия была дана Джоном и Доминик де Мениль в 1964 году; в итоге в капелле размещён цикл из четырнадцати работ, выстроенных под опыт присутствия и тишины.37 Описание самой институции подчёркивает, что цикл задуман как единая среда: нюансы света, длительность взгляда и само пребывание в пространстве становятся частью того, как эти работы существуют.
Итоговая интерпретация
В этой главе одиночество показано как состояние восприятия, которое не возникает из внешнего дефицита контакта, а существует как внутренняя данность. Здесь оно проявляется как способ быть в мире и одновременно как граница понимания: внутренний опыт не может быть передан полностью и всегда остаётся частично непереводимым.
Анализ работ абстрактных экспрессионистов показал, что чем дальше художник уходит от узнаваемого образа и общего языка, тем точнее одиночество проявляется на уровне формы. У Гастона намёки на «человечность» сохраняют возможность соотнесения и удерживают зрителя у порога понимания: присутствие внутреннего ещё читается, пусть и через минимальные знаки. У Клайна состояние строится через ритм, напряжение и масштаб: восприятие становится телесным по силе воздействия, но остаётся без сюжета и «объяснения». У Ньюмана одиночество фиксируется как автономность поля и вертикали: зритель оказывается один на один с длительностью и внутренним временем. У Ротко это состояние достигает предельной формы: цвет и форма перестают описывать что-либо внешнее и начинают существовать как само переживание, в котором смысл рождается из присутствия.
Таким образом, глава показывает парадокс одиночества восприятия: отказ от общепринятого языка не отменяет стремления к контакту, а переводит его на другой уровень. Чем меньше образности, тем больше ответственность переносится на зрителя — на его готовность выдержать тишину, длительность и внутренний отклик. В результате произведение перестаёт быть сообщением и становится состоянием, которое можно не понять рационально, но можно разделить на глубинном уровне — именно там, где одиночество проявляется как форма опыта.