Связи
Наблюдение —> Искажение —> Репрезентация —> Имитация
Одиночество связей становится переходным состоянием от одиночества тел. Когда телесность ощущается как собирательный образ внутреннего опыта, связь приобретает более личный характер. Появляется желание контакта и близости, направленное на человека — пусть и не конкретного, но на человека как на личность, а не на ощущение.
Основным атрибутом отражения этого вида одиночества становятся глаза. В культуре закреплена формула «глаза — зеркало души», связывающая взгляд с внутренним состоянием человека. Зрительный контакт — отдельный вид интимности, необходимый для установления связи. По одному взгляду в диалоге часто можно считать эмоцию собеседника, уровень его вовлечённости и в целом понять, есть ли в контакте пространство для того, чтобы быть услышанным. Этот приём активно используется художниками разных направлений как способ показать одиночество контакта: внешнее присутствие есть, но связь может оставаться недостижимой.
Другим атрибутом становится изображение человека целиком, а не фрагментов тела (исключение — кадрирование головы, где глаза отчётливо видны в кадре). Благодаря этому образ человека на полотнах перестаёт восприниматься как объект и выводит зрителя в контакт: вызывает эмоцию или чувство, а не физическую реакцию.
В главе собраны работы художников нью-йоркской школы живописи и представителей поп-арта. Несмотря на разный подход к изображению, эти мотивы считываются в рамках обоих направлений: связь строится через взгляд и присутствие другого, а одиночество проявляется как разрыв между видимым контактом и его реальностью.
Классиком этого чувства становится Эдвард Хоппер. Оливия Лэнг прямо связывает его сцены с «signature images of urban isolation»12 («знаковые образы городской изоляции»), описывая мужчин и женщин в кафе, офисах и гостиничных пространствах как устойчивые образы одиночества в большом городе.
Наблюдение
«Бессознательно, вероятно, я писал одиночество большого города».13
Эдвард Хоппер
Edward Hopper, Soir Bleu, 1914
Edward Hopper, Automat, 1927
Edward Hopper, Night Windows, 1928 Alfred Hitchcock, Rear Window, 1954
Визуальный мотив одиночества в работах Эдварда Хоппера здесь считывается через одиноких женщин, запертых в городской «витрине» — в окне, в освещённом интерьере, в кадре, который делает их видимыми, но недосягаемыми.
То, что эти образы стали почти культовыми, видно по тому, как они рифмуются с киноязыком. В Rear Window («Окно во двор») у Альфреда Хитчкока та же оптика наблюдения через окна, и Лэнг прямо связывает фильм с хопперовским типом взгляда: она пишет, что у Хоппера «полно женщин вроде неё» — героини, чья уязвимость и одиночество читаются именно через видимость, позу и ситуацию смотрения; дальше она уточняет, что фильм показывает, как вуайеризм изолирует не только того, на кого смотрят, но и смотрящего, превращаясь в способ избегать интимности.14
Edward Hopper, New York Movie, 1939
Edward Hopper, Studies for New York Movie, 1939
Edward Hopper, Girlie Show, 1941
Edward Hopper, Studies for Girlie Show, 1941
Наброски к работам воспринимаются почти телесно за счёт непосредственности следа и скорости фиксации, но в финальных вещах эта телесность превращается в личностное одиночество. Важно, что сами сами наброски выполнены мелом и углем. В набросках телесность ощущается как рука художника через здесь и сейчас, а в итоговых композициях телесное становится частью более дистанцированного, внутреннего состояния.
Edward Hopper, Nighthawks, 1942
Edward Hopper, Studies for Nighthawks, 1942
Edward Hopper, Morning in a City, 1944
Edward Hopper, Studies for Morning in a City, 1944
Edward Hopper, Morning Sun, 1952
Edward Hopper, Studies for Morning Sun, 1952
Edward Hopper, Hotel Window, 1955 Edward Hopper, Study for Hotel Window, 1955
Edward Hopper, New York Office, 1962 Edward Hopper, Study for New York Office, 1962
Дальше закрепляются узнаваемые лиминальные пространства — улица, окно, номер, офис — и повторяющийся образ одинокой женщины. Из них складывается ощущение наблюдения и дистанции: человек видим, но контакт не происходит; кадр удерживает паузу, а близость остаётся на уровне возможности. Это тот же разрыв между «присутствием» и «связью», который делает хопперовские сцены настолько узнаваемыми: они выглядят как момент до разговора или после него, когда в кадре остаётся только одиночество.
Искажение
«Плоть была причиной, по которой изобрели живопись маслом».15
Виллем де Кунинг
Willem de Kooning, Woman, 1948
В конце 1940-х и особенно к началу 1950-х «женщины» Виллема де Кунинга стали точкой напряжения внутри нью-йоркской художественной сцены: фигуративность в среде абстрактного экспрессионизма воспринималась как риск и как вызов. Показательно, что на открытии выставки в галерее Sidney Janis (1953), где были представлены Woman I–V и Woman with Bicycle, Джексон Поллок обвиняет де Кунинга словами: «Вилл, ты предал это».16 Это хорошо фиксирует эффект «фурора»: серия вызвала резкую реакцию даже внутри круга художников, где от живописи ожидали другой степени «чистоты» языка.
Будучи абстрактным экспрессионистом, де Кунинг при этом принципиально возвращается к фигуративным приёмам — и это вступает в конфликт с критической оптикой Клемента Гринберга. Гринберг формулирует тезис «В сегодняшнем мире невозможно писать лицо», на что де Кунинг отвечает: «Верно. И невозможно не писать».17 Это буквально показывает, что фигуративность де Кунинга в тот момент обсуждалась как проблема в логике «современности», а сам художник сознательно оставался в этой зоне напряжения.
Willem de Kooning, Woman I, 1950 — 1952 Willem de Kooning, Woman I, 1952
Willem de Kooning, Woman, II, 1952
Несмотря на деконструируемость тел и лиц, у де Кунинга устойчивым атрибутом остаются глаза — то, что в логике главы про связи необходимо для установления контакта. Но эти глаза работают как напряжённая точка: они обещают связь, при этом не дают ей состояться до конца, потому что выражение не фиксируется в однозначной эмоции.
Willem de Kooning, Woman and Bicycle, 1952 — 1953
Willem de Kooning, Seated Woman, 1952 Willem de Kooning, Seated Woman, 1953 — 1954
Willem de Kooning, Woman, 1953 Willem de Kooning, Woman, 1952
Willem de Kooning, Marilyn Monroe, 1954
Женщины де Кунинга в своей сути принимают искажённый и тревожный образ. Контакт как будто предложен — взгляд остаётся прямым атрибутом связи, — но эмоцию невозможно считать до конца, и из-за этого образы становятся ещё более жуткими. В рамках темы одиночества связей это превращает контакт в конфликт: зритель видит человека, но не получает ясной обратной связи, поэтому связь остаётся недостижимой.
Репрезентация
«Я беру клише и пытаюсь организовать его формы так, чтобы сделать его монументальным».18
Рой Лихтенштейн
Несмотря на то что ранние работы Роя Лихтенштейна в контексте данного исследования рассматриваются как телесные, большую известность он приобретает именно за счёт работ о связях. В его фирменном «комиксном» языке изображение так же сильно приближено, как и в телесности, но здесь фокус смещается на сам контакт: на реплику, ситуацию, обещание диалога — и на то, как этот диалог превращается в устойчивую картинку.
Roy Lichtenstein, The Kiss, 1961
Roy, Lichtenstein, The Engagement Ring, 1961
Roy Lichtenstein, Forget It! Forget Me! , 1962
Roy Lichtenstein, Kiss II, 1962 Roy Lichtenstein, Kiss III, 1962
Повторяющийся мотив пары, проходящей через разные ситуации, закрепляет ощущение узнаваемого сценария связи: контакт здесь считывается быстро и однозначно. Чувство в этих сценах есть, но из-за стилистики оно становится образом и идеалом, то есть «правильной» формой эмоции. Условием контакта у Лихтенштейна часто становится взгляд: либо один персонаж остаётся с открытыми глазами, либо оба лица кадрированы так, что само присутствие глаз становится главным маркером связи.
Roy Lichtenstein, Crying Girl, 1963
Roy Lichtenstein, Conversation, 1963
Roy Lichtenstein, Hopeless, 1963
Roy Lichtenstein, Drowning Girl. 1963
Willem de Kooning, In the Car, 1963 Girls' Romances number 78 (September 1961)
Roy Lichtenstein, Thinking of Him, 1963 Roy Lichtenstein, It Is…with Me! , 1963
Одинокие женщины у Лихтенштейна также как и у Хоппера становятся устойчивым образом для показа одиночества — и это ощущение усиливается за счёт приближения кадра. Чем ближе лицо, тем сильнее впечатление, что связь должна быть «внутри» сцены (через разговор, мысль, ожидание), но при этом она остаётся недостижимой: эмоция предъявлена, но контакт не складывается. В этом смысле одиночество работает парадоксально: персонаж изображён максимально близко, но близость не превращается в отношение — она остаётся картинкой состояния.
Roy Lichtenstein, Kiss V, 1964 Roy Lichtenstein, Kiss V (Study), 1964
Roy Lichtenstein, Kiss with Cloud, 1964
Эти почти телесные и нежные работы остаются напоминанием о том, «как может быть»: красивая картинка и красивые чувства, которые перестали быть реальными и закрепились как образ мечты. Связь здесь выглядит идеальной и гладкой — и именно поэтому считывается как дистанция между желаемым контактом и тем, что возможно в действительности.
Имитация
«Кино заставляет эмоции выглядеть такими сильными и настоящими, а когда что-то действительно происходит с тобой, это как смотреть телевизор — ты ничего не чувствуешь».19
Энди Уорхол
Andy Warhol, Four Marilyns, 1962
Andy Warhol, Shot Sage Blue Marilyn, 1964
Andy Warhol, Marilyn: one plate, 1967
Andy Warhol, Marilyn Monroe (Feldman & Schellmann II.26), 1967
Andy Warhol, Marilyn: one plate, 1967
Мэрилин Монро — исконно американский образ, который многократно появлялся в массовой культуре и в искусстве, но Энди Уорхол возводит его в абсолют за счёт способа обращения с изображением. Повтор и серийность превращают лицо в знак: чем больше репродукций, тем меньше остаётся ощущения конкретной личности, и тем сильнее ощущается дистанция между человеком и его образом. В этой механике узнаваемость начинает работать против живого присутствия: образ становится «готовым» и самодостаточным, а связь с человеком смещается в сторону поверхности и тиража.20
Andy Warhol, Marilyn Monroe (Marilyn) (See F. & S. IIIA.3), 1978
Andy Warhol, Marilyn (Reversal Series), 1979-1986
Andy Warhol, Nine Multicolored Marilyns (Reversal Series), 1979-1986
Marilyn (Reversal Series), 1979-1986
Со временем даже это стирание приобретает более мрачный характер: Уорхол начинает искажать образ сильнее за счёт эффекта «негатива». Лицо начинает восприниматься как «обратная сторона» самого изображения: будто знак окончательно отрывается от личности. В результате связь с человеком утрачивается, и остаётся только медийная оболочка, доведённая до предельной условности.
Andy Warhol, Liz [Early Colored Liz], 1963 Andy Warhol, Liz, 1964 Andy Warhol, Liz, 1964
Andy Warhol, Jackie, 1964 Andy Warhol, Jackie (Gold), 1964
Andy Warhol, Jacqueline Kennedy III (Jackie III), from: 11 Pop Artists III, 1966
Andy Warhol, Jackie, 1968
То же самое происходит и с образами других известных женщин — Жаклин Кеннеди и Элизабет Тейлор («Liz» у Уорхола — Элизабет Тейлор).21 Они существуют как серия, как повторяемая формула: лицо становится материалом, который можно переносить, варьировать, множить. У Жаклин Кеннеди этот механизм особенно ясно связан с медийностью: Уорхол основывает серию на пресс-изображениях, собранных после убийства Джона Кеннеди, и тем самым переводит личное переживание в публичный, воспроизводимый образ.22
Итоговая интерпретация
В этой главе одиночество проявляется как напряжение между присутствием и достижимостью контакта. Связь становится более личной, потому что обращена к человеку как к личности, но именно поэтому её отсутствие ощущается острее: желание близости сталкивается с невозможностью быть услышанным. Взгляд и образ человека целиком становятся главными маркерами этой темы, потому что они обещают контакт, но не гарантируют его. Зрительный контакт в работах оказывается формой интимности, которая может оставаться односторонней или прерываться, превращаясь в симптом.
Материал главы показывает, что в нью-йоркской школе живописи и в поп-арте разными средствами фиксируется один и тот же разрыв: видимый диалог не равен реальной связи. У Хоппера этот разрыв наиболее узнаваем: его персонажи находятся рядом, но остаются отделёнными пространством, молчанием и собственным внутренним фокусом. У де Кунинга связь переживается как напряжение и неустойчивость, где контакт возможен, но становится искажен. У Лихтенштейна и Уорхола связь проходит через языки массовой культуры, где в конечном счете личность растворется. Там, где должны быть эмоции и понимание, возникает знак эмоции — и одиночество становится не только состоянием человека, но и свойством коммуникации как таковой.
Таким образом, в логике исследования одиночество связей оказывается переходной стадией: от телесного опыта к социальному. Оно строится на обещании контакта — во взгляде, в присутствии другого, в самой ситуации диалога — и именно поэтому проявляется как болезненный разрыв между тем, что видно, и тем, что реально происходит между людьми.
