Тела

В данной главе исследование сфокусировано на телесном одиночестве, в частности на его проявлении в образах художников поп-арта. Человеческая близость — одна из фундаментальных потребностей, определяющих существование человека в мире. Тело становится первичным способом контакта: через прикосновение, жест, движение оно подтверждает собственное присутствие и присутствие другого. Однако в условиях массовой культуры второй половины XX века восприятие телесности претерпевает существенные изменения.

Несмотря на то, что хронологические рамки исследования охватывают период с 1920-х годов, анализ телесности в данной главе сосредоточен на работах, созданных начиная с 1950-х годов. Это связано с тем, что именно в этот период происходит принципиальная трансформация статуса тела в визуальной культуре. Оно перестаёт восприниматься как носитель субъективного опыта и постепенно превращается в изображение, существующее как самостоятельный визуальный объект.

Художники поп-арта фиксируют этот переход, представляя тело через отдельные фрагменты, которые перестают принадлежать субъекту и начинают существовать как носители собирательного опыта. В этом состоянии телесность больше не является источником переживания, а становится напоминанием о близости, существовавшей ранее. При этом сама возможность контакта не исчезает: фрагменты продолжают сохранять след желания близости, однако это желание уже не может быть реализовано непосредственно.

Этот переход отчётливо прослеживается в ранних графических работах Энди Уорхола 1950-х годов, где тело ещё сохраняет хрупкую связь с переживанием близости.

Мужская рука держит нарцисс — цветок, повсеместно распространённый в Нью-Йорке. В этом жесте цветок становится продолжением касания — живого и желанного. Контакт между рукой и растением лишён усилия: удержание происходит мягко, без сжатия, как будто само касание становится основной формой взаимодействия.

Материал работы усиливает это ощущение естественности. Чернила являются одним из самых базовых инструментов художника, доступных и повседневных. В ранних работах Уорхола именно чернила становятся основным медиумом, фиксирующим хрупкие, интимные образы без дистанции, создаваемой более сложными или технически опосредованными средствами. Этот выбор связан и с его началом карьеры как коммерческого иллюстратора в Нью-Йорке, где он активно работал тушью и чернилами, создавая рисунки для журналов и рекламы.³

Это произведение кажется исчерпывающим и наивным. Исчерпывающим — в своей информации и восприятии: изображена только ладонь, удерживающая между пальцами сердце. Жест становится единственным носителем смысла. Сердце удерживается, как хрупкий объект, требующий сохранения; в то же время работа сохраняет ощущение отрешённости — за счёт больших пустых полей, окружающих изображение. Пустота не заполняется контекстом, а, наоборот, изолирует жест, делая его автономным и уязвимым.

Серия вариаций с цветами настурции, выполненная в характерных для раннего Уорхола материалах — карандаше, чернилах и краске. Эти медиумы остаются простыми и непосредственными, сохраняя ощущение близости между жестом и его фиксацией. В этих работах происходит смещение привычных ролей: рука становится объектом, в то время как цветы приобретают субъектность. Они не удерживаются, а определяют сам жест.

Само название Male Hand Holding Flowers (Мужская рука, держащая цветы) подчёркивает это противопоставление. Однако в контексте раннего Уорхола мужское тело также связано с чувственностью и уязвимостью. Рука здесь не утверждает силу, а, наоборот, проявляет способность к бережному контакту.

Это особенно важно в контексте его последующей практики, где тело всё чаще становится воспроизводимым изображением и товаром. В этих же ранних работах тело ещё не отчуждено. Оно существует как носитель тактильного опыта — до того, как образ окончательно отделяется от физического присутствия.

Этот мотив продолжается и в работе с женской рукой и сиренью, где жест также строится на удержании без подчинения.

В этой работе изображение становится более интимным и телесно близким. Уорхол сокращает поле изображения, оставляя только фрагмент лица — нос и губы. Цветок вишни, зажатый между зубами, фиксирует момент соприкосновения. Форма кратковременного присутствия — контакт, который существует только в настоящем времени.

Этот жест можно рассматривать как проявление желания в уязвимой и почти хрупкой форме. Контакт остаётся временным, и именно эта временность становится его главным содержанием.

Следующий уровень интимности — ступни как элемент телесного присутствия. В американской повседневности ступни чаще скрыты обувью, оставаясь более внешней, защищённой частью тела. Здесь они обнажены. Орхидеи и розы соприкасаются с ногами — в точке опоры, равновесия и заземления. Это соприкосновение становится образом глубинного желания, не реализованного, но наблюдаемого.

Логическим завершением серии становится изображение ступней рядом с банкой супа Campbell’s — мотивом, который позже станет фирменным для Уорхола. Здесь телесный жест и повседневный товар оказываются в одном кадре: вместо цветка появляется упаковка. При этом сохраняется лёгкость — как попытка удержать ощущение простого присутствия рядом с вещью, несмотря на её товарный статус.

Работы Лихтенштейна в начале 1960-х принимают более бытовой характер и становятся носителями поп-арта: в изображениях появляются повсеместные предметы, и жест продолжается через них. В это же время он сознательно опирается на эстетику печатных источников и начинает использовать фирменные Ben-Day dots (с 1961 года),⁵ усиливая ощущение «механической» визуальности даже в изображении телесного фрагмента.

На данной работе изображён классический американский завтрак — тост с джемом; из края изображения выглядывают женские руки. Завтрак — действие довольно интимное, и это читается через жест: присутствие рук делает бытовую сцену телесно ощутимой, но при этом фрагментарной.

Следующий блок продолжает тему бытовой заботы. У Лихтенштейна образы бытовых предметов не конкурируют с фрагментарностью человеческого тела, а скорее становятся его продолжением — несмотря на их неприродное происхождение и «искусственность» как вещей. В Washing Machine выделена женская рука, которая сыпет порошок из упаковки в стиральную машину. Стирка читается как обновление, очищение, чистота в жесте — и эта логика продолжается в следующих работах с губками.

Последние две работы из выборки снова сводятся к ступням — как к заземляющему началу. В первой работе само действие очень нежное и телесное: ручка для замеров едва касается пальцев ног. Вторая работа телесная, немного колючая, ощущаемая, но при этом мягкая.

В контексте главы работы Вессельмана становятся первым примером тиражируемости: спустя восемь лет после того, как Лоуренс Аллоуэй закрепил термин «поп-арт» в своем эссе «Искусство и средства массовой информации» (1958).⁷ Это направление продолжает оставаться актуальным и в конце 1960-х.

Образ женских губ, держащих между зубами сигарету, уже утратил нежность: в работах чувствуется желание и сексуальность. Само ощущение становится поверхностным, а образ — носителем опыта. Телесность сменяется желанием, почти товаром: тиражируемым, продающим.

Вессельман разбирает женское тело на фрагменты и помещает их в идеализированные пейзажи пляжа, моря и «счастливой» жизни. Эти фрагменты становятся обезличенными знаками желания, работающими как образ-объект. Плоские заливки и жёсткая графичность усиливают это: тело не проживается как телесность, а предъявляется как знак.

Окружение, в которое помещены части тела, становится собирательным образом роскоши: цветы, апельсины, леопардовый паттерн. Этот набор переводит фрагменты в дискурс, где тело — объект, которым можно овладеть.

В живописи маслом у Вессельмана появляется глянцевый, гламурный характер. Он обращается к рукам как к объекту: фрагмент становится почти «портретом» вещи-желания. Само название Gina’s Hand выделяет руку как именованный, отдельный объект; в устной истории круга художника отмечается, что это редкий (и практически единственный) случай, когда он выносит имя в такой мотив.⁸ Детальность делает эти фрагменты самодостаточными: им уже не требуется окружение, чтобы подтвердить статус роскоши. Фрагменты становятся объектами — идеалом, которым желают завладеть.

Продолжая тематику серии Seascape, Вессельман использует фирменный пляжный пейзаж, но здесь он уже не становится фоном. Фоном становится само женское тело, оформляющее композицию в рамку: части тела оказываются на одном уровне с пейзажем и начинают работать как равноправный элемент сцены.

Fast pain relief («быстрое снятие боли») — формула, характерная для языка рекламы обезболивающих: например, в печатной рекламе Bufferin она используется как обещание быстрого эффекта («fast pain relief»).¹⁰ В работе Розенквиста этот рекламный регистр раскрывается через телесность. Самый крупный фрагмент в правой части картины — коленка со ссадиной, касающаяся другой коленки, — прочитывается как метафора разделения боли с другим через минимальное, почти незаметное соприкосновение. Слева женское лицо с глазами перекрыто фрагментом физической активности — этот мотив важен как переход к следующей главе (см. «Связи»): здесь взгляд уже присутствует, но ещё включён в телесное поле, а не в поле контакта. Физическое действие работает как расширение тела и снятие напряжения, как желание этого контакта; поэтому оно оказывается поверх собирательного женского образа и при этом не конфликтует с еле заметным касанием-разделением.

Работа входит в портфолио 11 Pop Artists, Volume III — издание, собранное как серия отпечатков (в MoMA указано: «портфолио из десяти шелкографий и одной литографии», опубликованное Original Editions).¹¹ Здесь Розенквист использует шелкографию фотографических изображений как оттиск действительности в однотонных заливках — и всё это «for love». Первое, что бросается в глаза, — зелёная рука на жёлтом: она тянется, и само действие читается как напряжение; это усиливает контрастность фрагмента на фоне всей композиции. Слева расположен мармелад с отброшенными тенями и за ним рыбки. Эти изображения воспринимаются непосредственными и вызывают одну эмоцию — немного детскую, но тёплую и искреннюю. Но рука тянется не к ним, а к трём более контрастным отпечаткам курительной трубки. Вместе это создаёт противоречивое чувство: два разных способа «ради любви» — из одиночества, когда ты один, и из одиночества, когда не можешь его выдерживать.

В этих работах у Розенквиста продолжают работать уже заданные в главе факторы: фрагменты тела, предметы повседневности и медийные образы соединяются в одну плоскость, где телесное присутствие удерживается через частные детали. Жесты и фрагменты (палец, рука, элементы лица, предметы, связанные с сообщением и действием) остаются «телесными» по эффекту — они считываются как напряжение и попытка контакта, но разворачиваются внутри композиции как набор разрозненных сигналов, а не как завершённое взаимодействие.

Здесь просматривается фирменный приём Розенквиста — наложение одного изображения на другое; при этом дополнительный слой часто создаёт новый сопутствующий мотив (в том числе природный) и усиливает ощущение визуального шума. Несмотря на использование глаз в ряде работ, у Розенквиста они не становятся признаком связи: они остаются на уровне телесности, поскольку из-за хаотичности наложений установить контакт не представляется возможным. Взгляд не собирает диалог — он становится ещё одним фрагментом тела среди других фрагментов, и этим подчёркивается одиночество как состояние, которое сохраняется даже при наличии узнаваемых «атрибутов связи».

Телесное одиночество проявляется как изменение статуса тела: от носителя субъективного опыта к изображению, существующему как самостоятельный визуальный объект. Поп-арт фиксирует этот переход через фрагментацию и выведение телесных частей из контекста целого. Фрагмент становится автономной единицей смысла и начинает работать не как продолжение личности, а как знак телесности, отделённый от субъекта.

Анализ показал, что даже после этой трансформации тело не теряет способности говорить о близости. След желания контакта сохраняется в жестах удержания и соприкосновения, в напряжении между телом и предметом, в кадрировании, которое одновременно приближает и отдаляет. Однако это желание всё чаще не может быть реализовано непосредственно: телесность перестаёт быть местом переживания и становится его оболочкой — образом, в котором близость присутствует как память или обещание, но не как реализованное действие.

Этот переход прослеживается в ранних работах Энди Уорхола, где линия и простые материалы фиксируют жест как живой и уязвимый: контакт ещё переживается как возможный. У Лихтенштейна телесное присутствие начинает читаться через бытовые предметы и сцену повседневности: жест не исчезает, но становится более внешним и «встроенным» в культуру вещей. У Вессельмана фрагменты тела закрепляются как объекты желания: телесность становится глянцевым знаком, который предъявляет себя как идеал. У Розенквиста телесное изображение движется к размыванию: фрагменты включаются в поток визуальной среды, где границы тела теряются, а переживание растворяется в множественности образов.

Таким образом, глава выстраивает последовательность усиления телесного одиночества. Это становится основанием для перехода к следующей главе: когда тело превращается в знак, одиночество перестаёт быть только телесным и начинает проявляться в области связей — там, где контакт уже не гарантирует близости.