Перформансы в городе
Городское пространство в искусстве постмодерна становится сценой, где художники исследуют телесное присутствие, границы восприятия и взаимодействие человека со средой. В отличие от традиционного театра или танца, где тело помещается в искусственно созданное пространство сцены, постмодернистский художник выходит в реальный город, превращая улицу, фасад здания, площадь или крышу в поле художественного действия.
«С пространством экспериментировали как с точки зрения его участия в танце (то есть использования архитектурных деталей в разработке танца или исследования не только пола, но и других поверхностей), так и с точки зрения места представления (например, выступлений не в зале со сценой, а в художественной галерее, церкви или лофте)», — пишет Салли Бейнс [4, с. 15].
Это стремление отражает общую установку постмодерна — сблизить искусство и жизнь, стирая границы между ними. Таким образом, художники, работающие в городском контексте, не просто используют архитектуру как фон, а встраивают тело в городскую среду, выявляя ее неявные на первый взгляд ритмы и пространственные структуры.
Жесты
Триша Браун «Наклонные дуэты» (1970) / кадр перформанса
Перформанс «Наклонные дуэты» (1970) на первый взгляд напоминает детскую игру на баланс, где важно доверие и чуткость к движениям партнера. Однако танцовщики — взрослые люди, а групповое действие пары совершают на улице города, на виду у прохожих. В перформансе участвуют пять пар, мужчины и женщины, которые, держась на вытянутых руках, ходили, падали и помогали друг другу подняться, постоянно сохраняя при этом контакт стоп. Главная цель состояла в том, чтобы сохранять равновесие и шагать как единое целое в неустойчивом положении. Также для усложнения задачи могли использоваться веревки или доски, за которые держались танцовщики. Эта игра с гравитацией, являясь по-сути хореографической задачей, приобретает в условиях города совсем иное звучание.
Триша Браун «Наклонные дуэты» (1970) / кадр перформанса
«Минималистская хореография не нуждалась в метафоре или театральном измерении для своей поддержки; самого движения было достаточно, в то время как танец не скрывал того, как изменялся эффект гравитации» [14].
Ключевой элемент в действиях танцовщиков — тесное соприкосновение рук, связанное с жестом доверия, поддержки в паре. Оно может напоминать и спортивное упражнение на баланс, и особый вид рукопожатия, и попытку помочь упавшему человеку подняться, и непосредственно социальные парные танцы, в которых внимание особенно акцентируется на чувстве партнера.
Триша Браун «Наклонные дуэты» (1970) / кадр перформанса
Открытые танцплощадки в парках Москвы 2019 / фото пресс-служб парков Москвы
«Наклонный дуэт 1» с Кайлом Маршаллом и Сесили Кэмпбелл / фото Стефани Бергер
В книге «Moving Relation: Touch in Contemporary Dance» (2020) Герко Эгерт анализирует прикосновение в контексте современного танца, характеризуя его не просто как момент телесного контакта, но как динамическое событие («singular event»), которое представляет собой комплексную конфигурацию движений и отношений, выходящую за пределы однозначной интерпретации [25, с. 1]. Согласно Эгерту, прикосновение как событие не может быть четко определено: оно амбивалентно, может быть одновременно любящим и насильственным [25, с. 12, 35–39, 81]. Такое взаимодействие рождает сложное эмоциональное напряжение между участниками, которое невозможно свести к единому смыслу.
Прикосновение как динамическая сила включает в себя взаимное приближение, столкновения, поглаживание и отдаление, что делает его конфигурацией движений, а не просто статичным контактом. Прикосновение, по своей сути, является ритмом отношений, состоящим из напряжения между близостью и дистанцией [25].
Кадр из фильма «Время» (2011) / реж. Эндрю Никкол
Комплексы для упражнений в парах, иллюстрации из книг / авторы неизвестны
Танцевальная компания Триши Браун исполняет «Наклонные дуэты», Центр современного искусства, Новый Орлеан / фото Джеймса Моргана Оуэнса
В сборнике эссе «Moving Consciously: Somatic Transformations Through Dance, Yoga, and Touch» (2015) Сондра Фрейли описывает прикосновение в контексте соматических практик, которое при взаимодействие в паре является способом «слушать тело и двигаться в гармонии с другим человеком» [23, с. 33].
В перформанса Триши Браун прикосновение рук отражает хрупкость и сложность человеческих взаимоотношений. Взаимодействие тел, которое может быть воспринято как заботливая поддержка при падении, одновременно является и борьбой, и принуждением к сохранению контакта, чтобы не дать обоим партнерам упасть, что одновременно сближает и дистанцирует участников. К примеру, в кадрах, когда баланс нарушается и танцовщики падают и одна фигура становится выше другой, мы узнаем сцены, связанные с уязвимым положением человека, которого держат за руку и он оказывается на земле. Так жест поддержки оказывается на грани того, чтобы быть прочитанным как акт насилия, почти растворившийся в повседневности мегаполиса.
Триша Браун «Наклонные дуэты» (1970) / кадры перформанса
1. Жест поддержки / автор неизвестен 2. Драка, кадр из видео на платформе YouTube
Так, тело в перформансе Триши Браун становится инструментом для исследования гравитации, а также парного взаимодействия тел в этом эксперименте. Улицы Манхэттена становятся пространством, которое приближает это действие к повседневности и делает жест узнаваемым.
Люсинда Чайлдс «Уличный танец» (1964) / исполнение Джанет Пилла и Мишель Тантоко 2013 года, Университет искусств, Филадельфия
В перформансе Люсинды Чайлдс «Уличный танец» (1964) площадкой для танца становится часть улицы. В исполнении Джанет Пилла и Мишель Тантоко 2013 года зрители наблюдают из окон, пока две танцовщицы находятся на противоположной стороне улицы и взаимодействуют с различными предметами. На магнитофонной записи звучит голос с подробным описанием того, что происходит на улице, с добавлением остроумных ироничных исторических и просто тематических отсылок, а девушки либо просто выполняют роль маркеров, либо раскрывают в танце функционал предметов, либо находят способы пространственно взаимодействовать с объектами в одиночку или в паре — встать или лечь на ящики с газетами, запрыгнуть на высокий бордюр клумбы и плавно спуститься с него с поддержкой партнерши, прыжками выделить узор плиточной кладки.
Люсинда Чайлдс «Уличный танец» (1964) / исполнение Джанет Пилла и Мишель Тантоко 2013 года, Университет искусств, Филадельфия
Экскурсия / фото Москва 24, Лидия Широнина
Люсинда Чайлдс «Уличный танец» (1964) / исполнение Джанет Пилла и Мишель Тантоко 2013 года, Университет искусств, Филадельфия
Экскурсоводы / авторы неизвестны
Танцовщицы выступают буквально в роли экскурсоводов, однако оказываются в ситуации танца, в которой они, исполняя обыденные не танцевальные в привычном понимании движения, становятся указателями, не изменяющими окружающую среду, но призванными облегчить ее обнаружение и восприятие зрителем. С помощью подробного словесного описания, звучащего на магнитофонной записи, повседневная деятельность и объекты на улице превращаются в художественное представление.
Люсинда Чайлдс «Уличный танец» (1964) / исполнение Джанет Пилла и Мишель Тантоко 2013 года, Университет искусств, Филадельфия
Уличные тренировки секций паркура / авторы фото неизвестны
Триша Браун «Композиция для крыш» (1971)
В перформансе «Композиция для крыш» (1971) группа танцоров располагается на крышах зданий, охватывающих территорию в двенадцать кварталов Нижнего Манхэттена. Они передавали крупные, простые и четкие движения от одного участника к другому, сначала в одном направлении в течение пятнадцати минут, а затем в обратном.
Триша Браун «Композиция для крыш» (1971)
Это действие продолжает тему Люсинды Чайлдс, превращая повседневную городскую архитектуру в сцену для коммуникации на расстоянии. Танцоры располагаются на огромном расстоянии друг от друга, и движения, которые участники стараются воспроизвести максимально точно, напоминают передачу знаков или семафорную азбуку (с флажками).
Триша Браун «Композиция для крыш» (1971) / исполнение 2016 года, Northwestern University Arts Circle
Сигнальщик второго класса Джеффри Картер из Нового Орлеана общается с сигнальщиками на борту эсминца с управляемыми ракетами USS Curtis Wilbur
1. Квартирмейстер использует семафор для подачи сигнала эсминцу с управляемыми ракетами USS Curtis Wilbur 2. Матрос подает сигнал боевым резиновым рейдовым катерам
Триша Браун «Композиция для крыш» (1971) / исполнение 2016 года, Northwestern University Arts Circle
Целью Браун было передавать эти семафороподобные жесты от танцора к танцору как можно точнее, сводя к минимуму неизбежные ошибки в считывании деталей и синхронизации движения. Расширяя дистанцию между «отправителем» и «получателем» движений до невероятных пределов, Браун тестирует информационную систему на ее границах — исследует пределы передачи информации, превращая тела танцоров в «маяки», обменивающиеся приветствиями издалека, и демонстрируя жесты для коммуникации в большом городе, в котором сложно передать информацию лицом к лицу.
Триша Браун «Композиция для крыш» (1971) / исполнение 2016 года, Northwestern University Arts Circle
Направления движения в городском пространстве
Люсинда Чайлдс «Ситцевое смешение» (1973) / кадр перформанса
Перформанс «Ситцевое смешение» (1973) — это хореографическая работа для четырех танцовщиков, которые движутся по заранее спланированным геометрическим траекториям (круги, полукруги и прямые линии), используя простые шаги. Эти траектории повторяются четыре раза, а смена вариаций расположения тел каждого танцовщика рождает ясную схему от начала до конца выступления. Если смотреть на танец сверху, тела танцовщиков словно «гравируют на полу узор, где каждое тело — гравировальная игла» [4, с. 179].
Люсинда Чайлдс «Ситцевое смешение» (1973) / кадр перформанса
Лабораторию живого мира (Living Peace Lab) / автор фото неизвестен
1. Люсинда Чайлдс «Ситцевое смешение» (1973) 2. Пешеход переходит пустую улицу на обычно оживленном перекрёстке в Пекине / фото Кевина Фрейе
Этот перформанс можно отнести к аналитическим танцам 1970-х годов, демонстрирующим стремление к хореографической строгости и объективному стилю. Чайлдс использует вне-театральную городскую площадку, и это упорядоченное движение отражает структуру движения людей на улицах.
Энн Халприн «City Dance» 1979
«Городской танец» (1976) Энн Халприн — это партиципаторный перформанс, который превращает улицы городов, парковки и другие общественные пространства в поле коллективного художественного действия. Бейнс пишет: «Целью „ритуалов“ Энн Халприн было физическое и психическое исцеление и создание общества здесь и сейчас…» [4, с. 21].
Энн Халприн «City Dance» 1970-е / фото Джанет Фрайс
В перформансах Халприн использует методики, которые позволяли большим группам как профессиональных танцоров, так и обычных людей создавать собственные структуры для совместного танца, которые предлагают пространство для проявления индивидуальной манеры в движении. Одни действия включают всеобщий ритмичный медитативный поток толпы, использование голоса участниками, а весь процесс сопровождается комментариями Халприн как ведущей. Другие — стремительные круговые движения хороводов под ритмы барабанов, в третьих — перформеры используют элементы паркура или передвигаются по узорам, образованным конструктивными элементами тротуаров.
Энн Халприн «City Dance» 1970-е / автор фото неизвестен
Творчество Халприн глубоко связано с демократическими тенденциями постмодернистского танца. Она отошла от традиционной подготовки танцовщиков, работая с техниками для групп людей с любым уровнем подготовки. Эта позиция отражала стремление постмодерна к доступности танца. Этот городской танец, использующий простейшие повседневные движения и городскую среду, можно сравнить с такими социальными событиями, как празднование, парад или народный пляс хороводов, переосмысливая их как внеконфессиональный ритуал, направленный на переработку и осознание ценности групповых ритуалов в повседневной жизни.
Занятия ушу на улице / автор фото неизвестен
Энн Халприн «City Dance» 1970-е / автор фото неизвестен
1. Купание в фонтанах в Хабаровске / автор фото Сергей Кременский 2. Энн Халприн «City Dance» 1970-е / автор фото неизвестен
Плоскость
Триша Браун «Человек, идущий вниз по стене здания» (1970)
Когда мы смотрим на перформанс Триши Браун «Man Walking Down the Side of a Building» (1970), у нас возникает ощущение легкости, с одной стороны, и искажения перспективы в нашем восприятии здания — с другой. Триша Браун неспроста ставит человека в ситуацию, которая с физическими условиями гравитации без поддержки со стороны невозможна. Технически данный перформанс использует альпинистское снаряжение и требует от танцовщика мастерства, при котором физически сложное движение выглядит как повседневное действие в привычной плоскости. В результате мы видим не просто восхождение и покорение вертикального объекта, а хореографическое высказывание.
«Браун оформила повседневное действие как хореографию, а затем, переосмыслив его, привлекла внимание к специфике движения в условиях стресса и переосмыслила это действие как перформанс, побудив зрителей задуматься о расширении границ танца в окружающий их мир» [21].
Зритель, наблюдая этот перформанс, невольно вспоминает и промышленных альпинистов, и спортсменов-скалолазов, и граничащий с законом билдеринг, и экшн-фильмы, где фантастические штурмы небоскребов становятся визуальной реальностью. Возможно, вспоминается даже детская попытка повторить подобное, удержав равновесие на склоне горы.
Промышленные альпинисты / автор фото неизвестен
Скалолаз / автор фото неизвестен
Триша Браун «Человек, идущий вниз по стене здания» (1970)
Думая о теле и о движении не только как о функциональном, необходимом для бытовой жизни, Браун открывает пространство, в котором мы задумываемся о привычном движении как о танце, в каждом проявлении которого мы можем это движение наблюдать.
Эта концепция отсылает к работам Люсинды Чайлдс, где перформеры также использовали объекты городского ландшафта и архитектуру как новые плоскости для движения в танце.
Триша Браун «Хождение по стене» (1970)
Годом позже Триша Браун организует подобный перформанс в стенах Музея Уитни [4, с. 123], где танцовщики совершают исследование гравитации и перенесения обычной ходьбы на вертикальную плоскость. Здесь можно провести параллели со знакомыми из жизни действиями в закрытых пространствах: стены скалодрома, горизонтальные позы в калистенике, использование стремянки, ползание по шведской стенке.
1. Триша Браун «Хождение по стене» (1970) 2. Скалодром / автор фото неизвестен
