Если в городской среде тело взаимодействует с пространством открытым, подвижным, насыщенным внешними раздражителями, то в закрытом пространстве внимание смещается на внутренние процессы, на интимное, личное и бытовое.
Одним из ключевых методов постмодернистской хореографии, в особенности в период аналитического постмодернистского танца 1970-х годов, стало повторение. Салли Бейнс отмечает, что этот этап характеризовался редуктивным, фактическим и объективным стилем, который стремился обратить внимание аудитории исключительно на танец, фокусируясь хореографической структуре и движении [4, с. 18-19]. Этот подход, близкий к эстетике минимализма и концептуального искусства, также требовал, чтобы движения, используемые в танце, были как можно более естественными, обыденными. «Для постмодернистских хореографов 1960-х и 70-х годов „естественное“ означало нечто совершенно иное. Это означает действие, не искаженное для театральной эффективности, лишенное эмоциональной окраски, литературных отсылок или манипуляций со временем», — отмечает Бейнс [4, с. 57].
Поэтому повседневные действия, такие как ходьба, стояние, сидение, а также использование предметов быта стали основным материалом для хореографии, привнося в нее обыденное.
Ходьба
Ходьба стала одним из ключевых инструментов целой эпохи постмодернистского танца, в чем отражается демократическое направление развития искусства в этот период. Салли Бейнс пишет: «Ходьба — это точка эмоциональной связи между артистами и публикой, общий опыт, в котором возможны и индивидуальные особенности, и личные стили», и отмечает, что, в частности, «Манера ходить — […] стала для Пэкстона богатым источником творческого материала на следующие почти двадцать лет» [4, с. 102].
Стив Пэкстон «Удовлетворительный любовник» (1967) / съемка из зрительного зала
Стив Пэкстон — один из ключевых хореографов Театра танца Джадсона. В своих работах он исследовал повседневные физические действия — ходьбу, прием пищи, взаимодействия с одеждой — превращая их в материал для танца. Салли Бейнс отмечает, что «естественное» в работах хореографов 1960-70-х, к которым относятся и работы Пэкстона, означает, что «действие выполняется без оглядки на грацию, внешнюю привлекательность или техническое мастерство» [4, с. 57].
Перформанс «Удовлетворительный любовник» (1967) — это произведение для большой группы людей от тридцати до восьмидесяти четырех, основанное на ходьбе. Участники, разного пола, возраста и комплекции, одетые в повседневную одежду, идут потоком через сценическое пространство из одного конца в другой, периодически останавливаясь, чтобы постоять или присесть, следуя заранее написанной партитуре. Это коллективное организованное действие превращает сцену в пространство, напоминающее общественное место (например, торговый центр или аэропорт), где движение, остановка, паузы ожидания являются обыденными.
Стив Пэкстон «Удовлетворительный любовник» (1967) / выставка «Some Sweet Day» 2016 / фото Джульетты Сервантес
1. Зал ожидания Ярославского вокзала / фото пользователя Periskop на портале Livejournal.com 2. Зал ожидания в поликлинике / фото Майко Елизавета, media4media
Стив Пэкстон «Удовлетворительный любовник» (1968) / автор фото Питер Мур
1. Вокзал времен СССР / фото канала «Колоризация и ретушь» на Pikabu 2. Южно-Сахалинск ж-д вокзал 1979 / фото из личного архива Светланы Валерьевной
Стив Пэкстон «State» (1968) / выставка «Some Sweet Day» 2016 / фото Джульетты Сервантес
Перформанс, в котором исполнители, одетые в повседневную одежду, идут к центру сцены и стоят там в случайной группировке. Участники оставались стоять, не двигаясь, в течение нескольких минут. Эти интервалы стояния прерывались двумя пятнадцатисекундными затемнениями, во время которых участники могли двигаться, поправляться или почесываться. Затем они покидали сцену. Этот перформанс также напоминает ситуации в любом людном общественном месте, где люди чего-то ждут.
Стив Пэкстон «State» (1968) / выставка «Some Sweet Day» 2016 / фото Джульетты Сервантес
1. Люди на пешеходном переходе, Рим, 17 августа 2019 / фото Валентина Иванцова 2. Люди на автобусной остановке Вильнюса / фото Симаса Лина
«State» Стива Пэкстона в Музее современного искусства 2012 год / автор фото Маркус Ям
Перформанс Люсинды Чайлдс «Трио без названия» (1973) создан для трех исполнителей и состоит из трёх частей. В первой они непрерывно двигаются, сохраняя равное или перпендикулярное положение, создавая на полу сетчатый узор через простые движения — ходьбу, перекаты, лежание и выпады — с постоянным изменением взаиморасположения. Во второй части формируются диагональные линии через комбинации ходьбы, сидения и лежания, дополненные прыжками и поворотами. В заключительной части танцовщики с разной скоростью вычерчивают изогнутые траектории, переходя от ходьбы к движению в положении сидя. Все исполнение проходит в тишине, где слышны лишь шаги и дыхание.
Люсинда Чайлдс «Трио без названия» (1973) / кадр перформанса
1. Весна в микрорайоне Юрьевец / фото Бориса Пучкова 2. Гимнастический этюд на улице города / фото Марии Дымченко
Разнообразные варианты шагов, прыжков, выпадов — все это указывает на пространственное восприятие танцовщиков. В танце используют ходьбу в разном темпе, направлении, совершают прыжки на месте или в стороны, останавливаются, приседают и встают на носочки, наклоняются и прогибаются. Вместе с этим характер передвижения отражает временную организацию событий в танце, по которым мы можем проследить структуру хореографии. Особенно характерен для постмодернистского танца отказ от театральной условности во времени действий и перенесение на сцену естественного ритма повседневной деятельности, о чем также пишет Бейнс: «Идею, что повседневная деятельность, не преобразованная особым ритмом, может сама по себе иметь эстетическую значимость, Пэкстон разделял с Райнер, Хэй, Чайлдс и другими хореграфами» [4, с. 103].
Сольные структуры
Триша Браун «Первичная аккумуляция» (1972) / автор фото неизвестен
В перформансе «Первичная аккумуляция» (1972) Триша Браун, лежа на полу, исполняет последовательность, состоящую из тридцати простых движений, таких как поворот головы, подъем предплечья, бедра или колена. Принцип построения движения — аккумуляция (накопление): сначала исполняется первое движение, затем первое и второе, затем первое, второе и третье, и так далее, пока не будет выполнена полная цепочка из всех тридцати движений. Последовательность повторяется четыре раза, при чем танцовщица поворачивается каждый новый круг так, что к финалу разворачивается на 360 градусов. Браун исполняет перформанс, лежа на полу, отказавшись от «тирании вертикальности», освободив все конечности [4, с. 125-126].
Триша Браун «Первичная аккумуляция» (1972) / кадры перформанса
Сама Браун писала о чувстве «детскости, сексуальности, беспомощности, лени» при исполнении этого перформанса [5]. Действительно, мы можем наблюдать лежащее женское тело в разных контекстах. В истории искусства это положение часто связывалось с традицией ню — от античных изображений Венеры до академических «лежачих одалисок» XIX века, где тело предстает как объект созерцания и желания. В массовой культуре — от рекламных фотографий до глянцевых журналов — лежащее женское тело также эксплуатируется как символ пассивности и соблазна. В других изображениях оно может означать уязвимость или бессилие — например, в сценах сна, болезни, смерти.
1. Озорство и покой (1909) / художник Годвард Джон Уильям 2. Одалиска (год неизвестен) / художник Эмиль Эйсманн Семеновский
Офелия (1889) / художник Джон Уильям Уотерхаус
Триша Браун «Первичная аккумуляция» (1972) / кадр перформанса
1. Реклама «Skyy Vodka» / журнал «Cosmopolitan», 2000 2. Реклама «Gillette Venus» / журнал «Cosmopolitan», 2000
Рианна в рекламе нижнего белья и джинсовой коллекции «Armani», 2011
Браун прибегает к созданию сложной структуры, радикально меняя эту логику. Точности и детали жестов в упорядоченной системе позволяют телу стать медиатором восприятия, переводя зрительский интерес с образа исполнителя на структуру движений и их последовательность.
«Трио А» — одно из основополагающих произведений постмодернистского танца, задающее направление для нового понимания хореографии как аналитической практики. В нем Райнер отказалась от театральности, выразительности и кульминаций, сосредоточившись на исследовании самого движения. Работа продолжает принципы структурности и повторения «Аккумуляций» Триши Браун, но в более строгой и нейтральной форме, и также влияет на их последующие вариации [4, с. 84].
Ивонн Райнер «Трио А» (1978) / кадр перформанса
Ивонн Райнер «Трио А» (1978) / кадры перформанса
Хореография «Трио А» представляет собой длинную, сложносочиненную фразу из простых движений, которая практически не повторяется, а традиционная фразировка скрывается за ровным ритмом и темпом, который поддерживает танцовщица на протяжении всего исполнения. Райнер демонстрирует вес тела, шагов, инерцию при остановках и шаткость в удержании балансов, как бы намеренно подчеркивая объективность простых движений, не внедряя в них конкретные танцевальные техники, а создавая ощущение физического анализа пространства. Элементы могут напоминать измерение пространства шагами, прощупывание почвы стопой (почти как тростью у слепого), разнообразные касания рук, проверяющих поверхность пола, вращения с вытянутыми руками, измеряющими пространство, направленные взгляды и жесты, указывающие траектории движения. Ее нарочито пространный, отведенный от зрителя взгляд становится частью этого исследования.
1. Ивонн Райнер «Трио А» (1978) / кадр перформанса 2. Слепой человек с тростью / автор фото неизвестен
1. Слепой мужчина с тростью / автор фото Владимир Васкевич 2. Ивонн Райнер «Трио А» (1978) / кадр перформанса
Ивонн Райнер «Трио А» (1978) / кадр перформанса
Такая переориентация взгляда и внимания, как отмечает Салли Бейнс, продолжает и усиливает достижения Мерса Каннингема, сосредотачивая внимание зрителя на каждой отдельной фразе движения [4, с. 89]. Однако у Райнер направление взгляда и внимания фрагментирует танец: зритель теряет ощущение цельности и воспринимает происходящее как серию отдельных жестов, каждый из которых существует сам по себе.
Триша Браун «Водяной мотор» (1978) / кадр перформанса
Еще один вариант сольного исполнения, в котором структура строится на основе бытовых движений. Короткое соло «Водяной мотор» (1978) длится около двух с половиной минут и состоит из текучих, синкопированных движений, лишенных драматургии. Взрывная хореография построена на потерях равновесия, падениях и ныряниях, создавая ощущение движения тела в разных направлениях одновременно. И это испытание законов гравитации на теле напоминает нам потери равновесия, падения и ныряния в иных контекстах, таких как спотыкание в повседневной походке или прыжок в воду.
1. Триша Браун «Водяной мотор» (1978) / кадр перформанса 2. Прыжки в воду / автор фото неизвестен
Тренировка опорного прыжка / фото Дмитрия Рудакова
Групповые структуры
Триша Браун «Групповая первичная аккумуляция» 1973 / Танцевальная компания Триши Браун, исполнение 2022 года
Групповая версия «Первичной аккумуляции» расширяет структуру соло, где простые жесты — подъем руки, колена, движение бедра — накапливаются в медленной, ритмичной последовательности. Исполнители лежат на полу, синхронно выполняя эти движения, создавая ощущение общего дыхания и текучего потока. Их движения напоминают групповые упражнения из йоги, где тело получает удовольствие от вытяжения и плавности, а концентрация на контроле заменяет усилие. В этой упорядоченной системе тела кажутся погруженными в спокойную медитацию через простое движение.
Шавасана / автор фото неизвестен
Триша Браун «Групповая первичная аккумуляция» 1973 / Танцевальная компания Триши Браун, исполнение 2022 года
В работе «Палки» танцовщики начинают двигаться либо стоя, либо лежа на полу, палка одним концом упирается в землю, задача танцовщиков — прийти в другое положение — лечь на пол или передать жердь партнеру в разных версиях — при этом не уронив палку, которую они должны балансировать на разных частях тела. Этот минималистичный перформанс напоминает современные упражнения с инвентарем — тренировки на баланс, ЛФК или кинезиологические практики. Таким образом, отточенный контроль и равновесие становятся эстетическим материалом для танца.
Триша Браун «Палки» (1974) / Танцевальная компания Триши Браун, исполнение 2016 года
1. Упражнения с гимнастической палкой / кадр из видеоурока на Rutube 2. Иллюстрации из журнала «Физическая культура в школе» 2005 г. № 8 стр. 27
Люсинда Чайлдс «Радиальные траектории» (1976)
В «Радиальных траекториях» четверо танцовщиков быстро ходят по пересекающимся круговым линиям, постоянно меняя направление и ритм. Чайлдс все также обращается к теме ходьбы и повторения как метода концентрации внимания на чистом движении. Повторяющиеся траектории не создают кульминации, но требуют от зрителя внимательности, так как даже минимальные сдвиги и ритмические расхождения становятся смыслообразующими.
Люсинда Чайлдс «Радиальные траектории» (1976) / кадры перформанса 2009 года
Стадо оленей движется покругу / фото Павла Львова
«Соло» 1966 года, созданное для экспериментальной серии «Девять вечеров: театр и инженерия» (Nine Evenings: Theater and Engineering), включало шестнадцать исполнителей, которые в определенном порядке совершали одинаковые движения — ходили и перемещались по пространству, стоя на платформах, дистанционно управляемых зрителями. Простые стойки и шаги превращаются в хореографию движения самих поверхностей, напоминая скейтборды, доски для серфинга или стояние на горизонтальном эскалаторе. Используя минимальные физические действия — ходьбу, равновесие, удержание позиции — Хэй исследует границу между телом и механизмом, внедряя транспортировку в хореографию.
Дэбора Хэй «Соло» (1966) / кадры перформанса
1. Спуск в метро / автор фото Станислав Красильников 2. Мужчина на моноколесе / автор фото Сергей Чузавков
Дэбора Хэй «Соло» (1966) / кадр перформанса
Дэвид Гордон «Снохождение» (1971)
В перформансе Дэвида Гордона «Снохождение» (1971) исследуется темп движения в большой группе исполнителей. Участники, одетые в повседневную одежду, совершают последовательность действий, переходя от неторопливой прогулки к бегу и, наконец, гонкам между двумя стенами. Процесс напоминает беговые игры и упражнения. Различия между индивидуальными особенностями движения в обычной монотонной ходьбе становятся очевидными, а в поворотах и переходах от ходьбы к бегу эта разница многократно усиливается на фоне общей согласованности. В конце перформеры прислоняются к стене, как будто засыпают, затем покидают сцену, чтобы надеть пальто и шляпы, и возвращаются, чтобы упасть у стены, извиваясь, как будто в них стреляли. Зрителю может показаться, что эта внезапная сцена насилия становится мотивацией для ускорения движения.
Дэвид Гордон «Снохождение» (1971) / фото анонимного автора
Стена плача в Иерусалиме / автор фото неизвестен
Дэвид Гордон «Снохождение» (1971) / фото анонимного автора
Пешеходный переход / фото NYC DOT
Гордон в своем творчестве уходил от академических формул. Главный его интерес заключался в поиске структур для обрамления в танец индивидуального, мимолетного действия. В его работах привычные или функциональные жесты появляются наравне с абстрактными движениями, требующими физической подготовки и мастерства. Салли Бейнс пишет: «Как Сезанн и его последователи уравняли на плоскости холста далекие и близкие предметы, так и Гордон успешно уничтожает иерархию классов движения» [4, с. 140-141]. Так, в «Снохождении» хореограф превращает и ходьбу, и момент засыпания — знакомые в повседневной жизни сцены — в предмет внимательного художественного рассмотрения.
Дэвид Гордон «Снохождение» (1971) / фото анонимного автора
1. Рано утром на работу, сентябрь 1981 / фото Павла Сухарева 2. Тбилисская, 1992 год / фото Сергея Чиликова
Дэвид Гордон «Снохождение» (1971) / фото анонимного автора
Невский проспект у Гостиного двора / фото Бориса Спремо
Дэвид Гордон «Суть дела» (1972)
«Суть дела» (1972) — масштабный групповой перформанс, изначально для 25 человек, а затем для 40 исполнителей. Вместе с привычными для перформансов Гордона ходьбой и бегом тела двигаются из позы в позу — останавливаются, замирают, прерывают движение. Тогда они принимают различные позы, например, в одной части замирают наугад, будучи вовлеченными в манипуляции с объектами, такими как табурет, коробка, кусок дерева или их собственные карманы.
Дэвид Гордон «Суть дела» (1972) / фото Элизабет Мангольте
1. Назад в СССР / автор фото неизвестен 2. Покупка обуви / фото Брюханенко Э. Д.
В другой части перформанса Валда Сеттерфилд исполняет свой сольный номер «Mannequin» (1962). Обнаженная она принимала серии застывших поз, скопированных из книги Эдварда Мейбриджа «Человеческая фигура в движении» (The Human Figure in Motion). Некоторые участники также постепенно избавлялись от предметов гардероба, оказываясь обнаженными. Этот фрагмент был призван точно запечатлеть изменчивые состояния тела, постоянно останавливая его в движении.
Обнаженная женщина в полный рост / художник Жозеф Бернар
Дэвид Гордон «Суть дела» (1972) / фото Элизабет Мангольте
Бейнс пишет о том, что перформанс подчеркивал различия в восприятии одной и той же позы благодаря сопоставлению обнаженных тел с телами, одетыми в нижнее белье, одежду для сна и повседневную одежду [4, с. 146]. В перформансе исполнители имитируют застывший гламур фотомоделей, принимают позы скульптур или персонажей с картин эпохи классицизма, какие-то танцовщики демонстрируют узнаваемые физические упражнения, а некоторые обнаженные исполнители напоминают первобытных охотников.
Дэвид Гордон «Суть дела» (1972) / фото Элизабет Мангольте
Иллюстрация из учебника по окружающему миру / автор илллюстрации неизвестен
Дэвид Гордон «Стул, Альтернативы 1–5» 1974 / фото Бабетт Мангольте
Взаимодействие с предметами позволяет постмодернистским танцовщикам лишить движения выразительных качеств, фокусируясь на функциональности и направленной концентрации, подчеркнуть конкретность телесной задачи. Перформанс «Стул, Альтернативы 1–5» (1974), исполняемый Дэвидом Гордоном и Валдой Сеттерфилд, включает четырехкратное повторение восьмиминутной непрерывной последовательности действий со складным стулом — включая сидение на нем, вставание, падение, складывание или перелезание через него. Каждое повторение немного варьируется, а в четвертый раз дуэт исполняет движения, напевая при этом марш Сузы.
Дэвид Гордон «Стул, Альтернативы 1–5» 1974 / фото Бабетт Мангольте
Школьные эксперименты со стульями / авторы фото неизвестны
Шоу KOOZA от от Цирка дю Солей / автор фото неизвестен
Предмет, имеющий утилитарное значение и как бы по-сути назначение быть удобным, становится препятствием, используется в разных позициях — и стоя, и сидя, и лежа — таким образом, мы видим, что танцовщики затрудняются его использовать. Мы узнаем ситуации, для которых, используя стул, танцовщики ставят определенную цель. Предмет становится и сидением, и тяжелой ношей за спиной, мы узнаем и бытовое вставание на стул и спуск с него, сложенный он надевается и снимается танцовщиками словно одежда, а некоторые позы и переходы между позами — по-сути упражнения на баланс. Какие-то движения напоминают ситуацию засыпания, сидя на стуле, после чего танцовщики, казалось бы, падая без сил, мягко приходят на пол. Зритель наблюдает в хореографии массу рискованных моментов, когда из-за малейшей ошибки очень легко получить травму, и в этом проявляется мастерство танцовщиков — в возможности выстраивать и контролировать сложную продуманную структуру из простых движений, которые сменяют друг друга непрерывно и ритмично и требуют от танцовщика предельной концентрации на задаче.
Тело-костюм
Логика использования предметов также отражается в рассмотрении хореографами самого человеческого тела как объекта, с которым можно экспериментировать, осмысляя его функции и способы взаимодействия с пространством в новых характеристиках.
Например, в перформансе «Плоскость» (1964) Стив Пэкстон неспешно снимал обувь, куртку, рубашку и брюки, а затем подвешивал их на три крючка, прикрепленные к его телу. Обычные предметы использовались необычно, демонстрируя смешение текстур, масштаба и функций. При этом одежда диктовала положение тела, а движения исполнялись фактически, без театральной эффектности, акцентируя конкретность тела и его физические ограничения. Зритель, в свою очередь, наблюдает, как тело принимает новые функции через взаимодействие с предметами, сопоставляя их с привычными назначениями этих объектов.
Стив Пэкстон «Плоскость» (1964)
Стив Пэкстон «Word Words» (1963) / фото Роберта Макэлроя
Стив Пэкстон «Word Words» (1963) / фото Роберта Макэлроя
В постановке «Word Words» Пэкстон использовал огромный прозрачный надувной тоннель. Исследование пространства начиналось с двенадцатифутовой комнаты в форме легкого навеса, которая окружала Пэкстона и затем сдувалась пылесосом, становясь его костюмом. Поначалу тоннель напоминает легкий навес, надувной дом или батут, по мере уменьшения которого создается ситуация, когда танцовщик буквально застревает в объекте.
Стив Пэкстон «Physical Things» (1966)
Перформанс «Physical Things» (1966), созданный в рамках проекта «Nine Evenings: Theater and Engineering», демонстрирует значительное возрастание масштаба идеи Пэкстона по сравнению с его предыдущей работой. В этой работе был использован огромный S-образный прозрачный пластиковый надувной тоннель. Этот тоннель был не просто большой надувной оболочкой, а монументальной структурой, украшенной куполами, башнями, трубами и кубами. Более того, он был обставлен настоящим дерном и искусственными деревьями, превращаясь в своего рода искусственную среду обитания, как описывает Бейнс [4, с. 104].
Если в «Word Words» надувная комната сдувалась и становилась костюмом для Пэкстона, смешивая функции жилища и одежды, то в «Physical Things» этот костюм трансформировался в монументальный объект, который сам становится местом действия. Тело в обоих случаях принимает функцию указателя масштаба.
Феминистские перформансы
Хореографы не только примеряли на тело функции, но и использовали эту стратегию в качестве мощного инструмента для феминистского анализа. Этот аспект анализирует Салли Бейнс в своей более поздней книге «Dancing women. Female bodies on stage» (1998). «Издание „Загадки женственности“ (The Feminine Mystique) и расцвет американского постмодернистского танца оба участвовали в растущем в 1960-х годах осознании того, что женщины еще не завоевали полных прав и возможностей», — пишет Бейнс [3, с. 216]. Постмодернистская практика феминистских и концептуальных художниц обращается к телу как к политическому и социальному субъекту, заключенному в границы частного пространства.
Люсинда Чайлдс «Времяпровождение» (1964) / кадр перформанса
В перформансе «Времяпровождение» (1964) Чайлдс сидит на столе, на ней надет кусок эластичной ткани, похожий на мешок, который она медленно растягивает ногами. Музыкальное сопровождение Филиппа Корнера усиливает абсурд и тревожность, напоминая звук засорившихся канализационных труб и потоков воды. Этот акт медленного, затрудненного движения ног в необычной оболочке представляет собой радикальное противопоставление историческим образам, в которых женские ноги подвергались сексуализации на театральной сцене. Например, Бейнс пишет о балеринах-исполнительницах травести-ролей: «Сокращенные мужские костюмы также позволяли им каждую ночь обнажать ноги до колен (что было немыслимо в повседневной жизни XIX века) и становиться объектами восхищения как в художественном, так и в сексуальном плане» [3, с. 40].
Однако в «Времяпровождении» ноги танцовщицы представлены в затрудненном движении и запертыми в эластичном материале, что отрицает их функцию как объекта сексуального наслаждения и подчеркивает физические ограничения и конкретность тела. При этом, наблюдая странную форму тела, в которой различимы только голова и ноги, которые выглядывают, медленно движутся, демонстрируя стопы, и вновь прячутся в ткани, в памяти четко возникают образы, где женские ноги выставляются как объект желания. Например, сцены с обнаженными ногами в классических голливудских фильмах 1950-х, кадры из модных журналов вроде Vogue и Harper’s Bazaar, а также ролики косметических и обувных брендов, где ноги становятся символом сексуальности и эстетического идеала. Этот подход соответствует постмодернистской критике, которая использовала тело для проблематизации гендерного дискурса и социальных ожиданий.
Люсинда Чайлдс «Времяпровождение» (1964) / исполнение Габриэль Ревлок 2013 года
Рекламный банер обуви Harvey Nichols
Люсинда Чайлдс «Гвоздика» (1964) / исполнение Рут Чайлдс 2016 года
В своем сольном перформансе Чайлдс зажимает между губок бигуди, надевает дуршлаг на голову и тщательно раскладывает трубочки по его краям. Затем, засунув губки в рот, снимает свой головной убор, встает и с резким жестом бросает все предметы в синий пластиковый мешок, в который затем встает одной ногой. Далее она, стоя на голове, взаимодействует с простыней с пришитыми носками, а завершает действие абсурдной атакой на тот же синий мешок. После паузы и вспышки плача Чайлдс вновь замирает, обретает спокойствие и готовится к новой атаке. В своих действиях Чайлдс выражает критику «мелкой тирании домашнего хозяйства» [3, с. 219], который отсылает к известным бытовым предметам и ситуациям.
Люсинда Чайлдс «Гвоздика» (1964) / исполнение Рут Чайлдс 2016 года
Люсинда Чайлдс «Гвоздика» (1964) / исполнение Рут Чайлдс 2016 года
Люсинда Чайлдс «Гвоздика» (1964) / исполнение Рут Чайлдс 2016 года
Этот метод стал использоваться во многих феминистских перформансах. Например, В перформансе «Невеста-холостяк» (The Bachelor Bride) из «Уздечки: Трилогия» (Bridle: A Trilogy) Асимины Хремос (1980-е/1990-е) невеста выходит из гигантского платья, которое затем становится «похожим на вульву». В «Невесте-холостяке» на подъюбнике платья невесты висят горшки, сковороды и куклы.
Блонделл Каммингс, «Куриный суп» (1983)
Блонделл Каммингс в «Курином супе» (1982) выступает в образе материнской фигуры, сидящей на стуле, исполняющей абстрактные движения, которые намекают на характерные жесты — движения, относящиеся к готовке, манипуляциям с постельным бельем, кормлению ребенка, укачивания и покачивания в кресле. В финале она встает со стула, подпрыгивает и как бы кланяется публике, покорно опускаясь на одно колено, но в следующий момент она тут же начинает оттирать тряпкой пол.
Блонделл Каммингс, «Куриный суп» (1982) / в исполнении Марджани Форте-Сондерс 2025 / автор фото Рэйчел Кин
1. «Королева прачечной» / автор иллюстрации неизвестен 2. «Весы для мамы и для меня» / автор иллюстрации неизвестен
Подражание
«Внутреннее» пространство перформанса, которое работает главным образом с механикой тела и передачей его ощущений, становится также экосистемой ограничений, где формируются новые матрицы движения. Об ограничениях физических, которые обособляют тело от внешней среды и становятся материалом для танца Симон Форти писала: «в неволе животные демонстрируют танцевальное поведение, проявляя спонтанные формы движения, которые становятся ритуальными» [22].
Симон Форти «Ползание» (1970) / кадр перформанса
Обучение детей ползанию / портал Игоря Новокриницкого
Полярный медведь в Московском зоопарке / автор фото не известен
В своих танцевальных работах «Форти интересует, как определенные движения связаны с экосистемой, в которой живет животное…» [4, с. 74]. Форти обращалась к прямому подражанию поведению животных, но не для внешнего копирования, а для того, чтобы изучить ощущения в механике движения. Она проверяла действия животных на своем, иначе устроенном теле, чтобы определить различия между движениями человека и животного.
В своем перформансе Форти предельно сосредоточена на движении как таковом, исключая какую-либо танцевальную техничность.
Бейнс отмечает о стремлениях Форти: «…она отмечает, что животные в своем ритуальном поведении, обусловленном физическими ограничениями жизни в клетке, вырабатывают матрицы, из которых затем появляются импровизированные вариации. Это также имеет отношение к „танцевальному состоянию“, состоянию околдованности, из которого у Форти рождается движение» [4, с. 74]. По словам самой Форти, это состояние «возникает в результате сознательного, функционального физического действия, а не эмоциональной или образной установки» [22, с. 44.].
В работе «Лунатики» (1968) Форти опирается на наблюдения двух конкретных действий животных: спящих фламинго, стоящих на одной ноге, и полярных медведей, покачивающих головой. Исполняя этот перформанс в 2018 году, Клэр Филмон воспроизводит позу спящего фламинго — стояние на одной ноге с головой под крылом. Она использовала сильный наклон назад, создавая для человека аналогичную физическую задачу. И хотя поза не копирует форму животного как картинку, в движениях — подергиваниях головы, размеренной ходьбе, имитации спокойной дремоты, уверенно стоя на одной ноге — во всем этом мы сможем узнать конкретное животное, если хотя бы раз видели его в зоопарке или на видео.
Симон Форти «Лунатики» (1968) / исполнение Клэр Филмон 2018 года
Спящие фламинго / автор фото Татьяна Алексагина
Вместо простой имитации Форти в своей работе как бы сопереживает животным, тестируя их движения на собственном теле. Таким образом, материалом для танца становятся наблюдаемые движения животных, или точнее — ощущения от наблюдения за этими движениями, превращенные в физические задачи для человеческого тела в танце. Эти эксперименты, которые Форти называла «мантрами зоопарка» [4, с. 73], были оформлены как два этюда в работе «Лунатики».
