Во многих постколониальных теориях гибридность часто рассматривается как рана — надломленная идентичность, порождённая колонизацией. Однако, во многих африканских визуальных нарративах гибридность представлена не как утрата, а как способ выживания, трансформации и обновления. Африканские художники комиксов переосмысливают гибридность через призму собственных культурных рамок, смешивая культурную космологию, современную городскую жизнь и эстетику глобальных медиа.
Как предполагает концепция «Третьего пространства» Хоми Бхабхи, идентичность формируется в промежутках — между традицией и современностью, собой и другими [1].
«Нарратив нации никогда не бывает просто горизонтальным; он всегда прерывается другими историями и культурными различиями» — Хоми К. Бхабха [1].
Однако, такие африканские авторы, как Маргерит Абуэ, Лойисо Мкизе и коллектив «Zebra Comics», строго помещают это пространство в африканский опыт, где гибридность — это продолжение культурной родословной, а не её разрыв. Здесь идея афрополитизма Акилле Мбембе предлагает более подходящую оптику: африканская субъективность как мобильная, самосознающая и ориентированная на будущее — охватывающая множественность, не стирая при этом своего происхождения [2].
В этом разделе рассматриваются комиксы трёх упомянутых выше авторов и то, как они представляют гибридность.
Маргерит Абуэ, «Айя жизнь в йоп-сити»: Гибридность как повседневная жизнь
[Рис.5] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
Кот-д’Ивуар был колонизирован Францией в конце XIX века и стал частью Французской Западной Африки (AOF). Французы проводили политику ассимиляции, продвигая французский язык, образование и культуру, сохраняя при этом строгий экономический и политический контроль над страной. Экономика была ориентирована на выращивание товарных культур (особенно какао и кофе), обрабатываемых как местными, так и мигрантскими рабочими, что заложило основу для развития двойной экономики: французских предприятий и африканских рабочих. После Второй мировой войны политическое сознание возросло, поскольку, вернувшиеся с войны африканские ветераны и образованная элита требовали реформ. В 1946 году было основано Демократическое африканское объединение (RDA) — панафриканское политическое движение, возглавляемое в Кот-д’Ивуаре Феликсом Уфуэ-Буаньи, который, впоследствии, стал отцом-основателем страны.
Система Кот-д’Ивуара после обретения независимости характеризовалась преемственностью, а не разрывами. Лидерство Уфуэ-Буаньи воплощало прагматичный национализм: он не отвергал колониальный порядок полностью, а адаптировал его для нужд национального развития.
Эти тесные отношения породили термин «Франсафрик», описывающий сеть общих политических и экономических интересов, связывающих Францию и её бывшие колонии. Умеренный и дипломатичный подход Уфуэ-Буаньи, в отличие от более радикальных националистических движений в других странах, способствовал постепенным реформам и сотрудничеству с Францией. Именно в эту постколониальную эпоху (конец 1970-х — дебют 1980-х) происходит действие комикса Абуэ «Айя жизнь в йоп-сити» [Рис.5] — в районе Абиджана, изображающее средний класс, городскую, юмористическую и яркую социальную среду, которая подрывает западный образ Африки как примитивной или трагичной. В интервью, Маргерит Абуэ высказалась: «Я хотела показать, что в Африке есть не только война и голод, но и истории из повседневной жизни: люди любят, ссорятся… Это была Африка, которую я знала в юности» [4]. Здесь гибридность проявляется через смешение традиционного с современным, африканского с европейским.
А. Теоретическая основа:
— Культура как смесь африканского и европейского:
В постнезависимом обществе культурная жизнь стала полем для противостояния традиционных африканских ценностей и западного влияния. Это сочетание наиболее заметно в образе жизни семьи Сиссоко в комиксе. В первом томе комикса семья Сиссоко представлена как одна из самых богатых семей в районе Йопугон, в Абиджане. Они сразу же выделяются своим европеинизированным образом жизни, что делает их символами современности и успеха в постнезависимом Кот-д’Ивуаре. Бонавентур Сиссоко, глава семейства, занимает руководящую должность в компании Солибра, производящей пиво и безалкогольные напитки. Его должность в международной (и ранее колониальной) компании символизирует экономическую преемственность между колониальным и постколониальным порядком [Рис. 6]. Сын Бонавентуры, Мусса, также, имеет честь работать в том же месте, что и отец, и хвастается своей должностью, автомобилем и путешествиями перед другими сотрудниками [Рис. 7].
[Рис.6,7] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
В доме Сиссоко прослеживаются западные архитектурные [8,9,10] и эстетические влияния: он просторный, обставлен в европейском стиле и обслуживается прислугой — шофёром и горничной, что символизирует иерархическую социальную структуру, напоминающую колониальное домашнее пространство [Рис. 11,12]. Их образ жизни — питание, одежда, манеры, даже социальные взаимодействия — подражает образу жизни европейской буржуазии. Они пьют импортные напитки, свободно говорят по-французски и отправляют детей в престижные школы [Рис. 13].
[Рис.8-13] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
Чтобы глубже понять это, можно обратиться к концепции мимикрии Хоми Бхабхи. Мимикрия возникает, когда колонизированные субъекты подражают культуре колонизатора, но эта имитация никогда не бывает точной — она порождает амбивалентную, гибридную идентичность, которая, одновременно, напоминает колониальную власть и подрывает её [1]. Сиссоко — «почти такие же, но не совсем» европейцы. Они копируют современный французский образ жизни, но при этом, остаются укоренёнными в ивуарийском контексте, который тонко обнажает противоречия их имитации. Более того, когда семья Аджуа пришла в гости к Сиссоко, чтобы договориться о браке, они были одеты в европейский стиль и пытались подражать европейским манерам поведения. Даже их речь казалась более изысканной, чем их повседневная речь.
[Рис.14] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
«Мимикрия — это знак двойной артикуляции; стратегия, которая присваивает Другого, визуализируя власть» — Хоми К. Бхабха [1].
— Культура как язык:
Язык в «Айя: жизнь в Йоп-Сити» — один из самых ярких и динамичных признаков культурной гибридности в комиксе. Маргерит Абуэ (автор) и Клеман Убрери (иллюстратор) используют язык как инструмент, чтобы показать, как ивуарийское общество сочетает локальное и глобальное, африканское и европейское — как в лингвистическом, так и в культурном плане. Официальный язык Кот-д’Ивуара — французский, что является прямым наследием колонизации. В комиксе большая часть диалогов — на французском языке (в оригинальной версии), но это не стандартный парижский французский, а ивуарийский французский, полный местных выражений [Рис. 15, 16, 17], ритмов и речевых оборотов. В этом смысле язык комикса представляет собой лингвистическую гибридность: французский язык больше не является чисто «французским»; он африканизировался, превратившись в нечто уникально ивуарийское.
[Рис.15] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
Одной из самых ярких особенностей диалога является использование «нучи» — популярного городского сленга, возникшего в Абиджане в 1980-х годах. «Нучи», сам по себе является гибридным языком, представляющим собой смесь французской лексики, местных ивуарийских языков, английских слов и выражений, а также, выдуманных терминов. Он зародился в среде молодёжи и рабочего класса Кот-д’Ивуара, особенно в Йопугоне, как способ самоутверждения и сопротивления как колониальному французскому стандарту, так и традиционной власти.
Фразы вроде «Tu vois, c’est gâté!» («Видишь, все потеряно!») или «Mon vieux, on est dans go maintenant!» отражают ритм и юмор, чуждые французам из Франции.
Персонажи комикса говорят на живом, игривом, местном французском, что придаёт аутентичность обстановке и показывает, как язык эволюционирует в постколониальном контексте. В диалоге Айи и Аджуа фраза «we’re in jam dêh» используется для выражения того, что ситуация тяжёлая или выглядит плохо [Рис. 16].
[Рис.16] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
Язык, использованный в комиксе, также, отражает социальную иерархию и культурную напряжённость: Сиссоко, например, говорят на более формальном, «правильном» французском, что символизирует их стремление к европейской респектабельности и элитарному статусу [Рис. 17]. Айя, Аджуа и Бинту говорят на смеси французского и местных выражений, отражая их повседневные социальные реалии — не чисто европейские и не чисто традиционные. Примечательно, использование таких идиом, как «deh» и «ô», которые практически непереводимы [Рис. 18].
[Рис.17,18] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
— Культура как динамика власти:
После обретения независимости Кот-д’Ивуар пережил стремительную модернизацию — рост городов, развитие образования и появление новых форм занятости, — однако, традиционные патриархальные структуры сохранялись. Мужчины продолжали занимать руководящие должности в политике, бизнесе и семье. Социальные роли женщин, по-прежнему, в значительной степени, определялись браком, материнством и домашним хозяйством.
[Рис. 19-23] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
Но женские персонажи Абуэ не проявляют открытого бунтарства или активизма; их сила кроется в повседневных проявлениях интеллекта, юмора и умения договариваться. Айя, главная героиня, олицетворяет моральную и интеллектуальную свободу воли. Она отказывается определять себя через мужчин, сосредоточившись на своём образовании и стремлении стать врачом, и для этого она постоянно занимается [Рис.24]. Аджуа и Бинту, её подруги, представляют разные стратегии: они справляются с любовью, социальной репутацией и экономическим выживанием с умом и находчивостью, даже сталкиваясь с мужским лицемерием и двойными стандартами [Рис.25,26]. В этом и заключается суть «Айя: жизнь в Йоп-Сити»: способность женщин жить между системами — не полностью традиционными или западными, не полностью угнетёнными или освобождёнными, а стратегически гибридными.
[Рис.24,26] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
Б. Визуальная основа:
— Гибридность в дизайне персонажей:
Дизайн персонажей, также, визуально отражает социальные и культурные различия: Члены семьи Сиссоко изображены в элегантной одежде, строгих позах и сдержанных выражениях лиц — их визуальная опрятность отражает их европеизированный образ жизни и стремления [Рис.27]. В отличие от них, Айя, Аджуа и Бинту имеют более динамичные позы, текстурированные причёски и непринуждённую современную одежду с яркими принтами, отражающими молодёжную культуру, сочетающую африканскую и западную моду [Рис.28]. Уличные торговцы и обычные люди изображены в более естественных тонах, с узорчатыми тканями и выразительными жестами, отражающими яркость повседневной жизни ивуарийцев. Через одежду, позы и физические выражения Убрери показывает, как воплощается гибридность.
[Рис.27,28] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
— Цветовая палитра:
Цвет — один из самых мощных инструментов визуальной гибридности «Айи: жизнь в Йоп-Сити». В палитре преобладают охристые, оранжевые, коричневые и жёлтые тона, вызывающие в памяти тепло и жизнерадостность Абиджана [Рис.29]. Однако, цвета наносятся ровными, плоскими тонами, типичными для европейских комиксов, а не в соответствии с живописными или фактурными традициями африканского искусства [Рис.30]. Это создаёт яркий и стилизованный образ, который не является ни чисто «африканским», ни чисто «европейским», а представляет собой сочетание того и другого.
[Рис.29,30] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
— Композиция страниц:
В комиксе используется обычная сетка, типичная для французских комиксов «BD»: чёткие края страницы, прямоугольные панели, чёткий темп. Однако, в эту стабильную структуру диалоги Абуэ и постановка Убрери вносят африканский ритм — оживлённые разговоры, перекрывающиеся речевые пузыри, выразительные жесты и оживлённый фон. Другими словами, композиция страницы становится метафорой гибридного сосуществования — структуры и свободы, порядка и спонтанности [Рис.31].
Использование пространства, также, отражает гибридную городскую жизнь: общественные пространства, такие как бары, рынки и улицы, изображены открытыми, общими, яркими, с множеством одновременно взаимодействующих персонажей, что символизирует африканскую общительность [Рис.32]. Частные пространства, особенно, элитные дома, — закрытые, тихие и упорядоченные, отражая западные представления о приватности и нуклеарной семье [Рис.33].
В композициях Убрери часто чередуются динамичные эпизоды (групповые обсуждения, сцены сплетен, споры) [Рис.34] и тихие моменты без диалогов (чтение Айи, пейзажи) [Рис.35]. Этот вариант создаёт ритм, схожий с устным повествованием — чередование всплесков энергии и размышлений, — снова сочетая африканскую устную традицию с европейским визуальным повествованием.
[Рис.31-35] Убрери М., Диабате К., Айя жизнь в йоп-сити. Drawn & Quarterly, 1997.
— Вывод:
«Айя: жизнь в Йоп-Сити» предлагает тонкое, обоснованное описание гибридности, представляя повседневную жизнь ивуарийцев как изначально многокультурную и многоидентичную среду. Вместо того, чтобы изображать гибридность через сверхъестественные или фантастические формы, Абуэ помещает её в социальную ткань Абиджана 1970–1980-х годов — периода, отмеченного быстрой модернизацией, внутренней миграцией, изменением гендерных норм и смешением традиционных ожиданий с космополитическими устремлениями. Такой подход переосмысливает гибридность как переживаемую социокультурную реальность, а не как метафору или аномалию.
В контексте данного исследования «Айя из Йоп-Сити» иллюстрирует африканский взгляд на гибридность как на обычное, обыденное и развивающееся явление, а не как нечто исключительное или чудовищное. Оно показывает, что гибридность не обязательно связана с расовым смешением или физической трансформацией: она может возникать из смешения ценностей, образа жизни, языков и стремлений в быстро меняющемся обществе. Таким образом, комикс вносит существенные доказательства в аргумент о том, что гибридность, с точки зрения африканцев, является пространством творчества, устойчивости и культурной преемственности — повседневным третьим пространством, где идентичности согласуются, а не предписываются.
«Анаки», «Zebra Comics»: Гибридность как сила
[Рис.36] Автор неизвестен, Анаки. Zebra Comics, 2020.
Творчество Камеруна во многом определяется как камерунскими культурными корнями, так и постколониальным опытом современной Африки. Колониальное прошлое Камеруна сложно: сначала он был колонизирован Германией, а затем после Первой мировой войны разделён между Францией и Великобританией. Немцы внедрили плантационную экономику, христианские миссии и новый административный порядок, который нарушил местные структуры управления. После поражения Германии в Первой мировой войне Камерун был разделён между Великобританией и Францией по мандатам Лиги Наций (позднее — под опекой ООН). Когда Камерун обрёл независимость в 1960 году (французская часть) и 1961 году (британский Южный Камерун проголосовал за присоединение), он унаследовал глубоко разобщённую постколониальную идентичность — сплав французского ассимиляционного наследия и британского косвенного правления, наложенный на сотни коренных этнических культур и языков. Эта многослойная колониальная история глубоко влияет на творческую индустрию Камеруна, особенно, на такие комиксы, как «Анаки» [Рис. 36] от «Zebra Comics». Панафриканский коллектив «Zebra Comics» стремится создать континентальный супергеройский миф, основанный на африканской духовности, а не на импортированных западных архетипах. «Анаки» служит примером этого стремления: молодая женщина (Анаки) пробуждает свои способности и становится защитницей своего города. Здесь гибридность проявляется через смешение на телесном и мифологическом уровнях.
А. Теоретическая основа:
— Гибридность идентичности:
В первом томе «Анаки» появляется главная героиня по имени Анаки, чьё существо разрывается между двумя несовместимыми мирами. В комиксе гибридность означает жизнь между мирами — наличие в себе более чем одной идентичности или культуры. Для Анаки это смешение не только культурное, но и личностное и духовное: Балемба — полубоги-полулюди; главная героиня — «последняя из них» и вынуждена ориентироваться в мир, враждебный её идентичности [Рис.37]. Она не является ни полностью человеком, ни полностью божеством; она не является ни полностью традиционной, ни полностью современной. Эта лиминальность — классическое гибридное состояние.
[Рис.37] Автор неизвестен, Анаки. Zebra Comic, 2020.
История Анаки начинается с того, что она вместе с Хуфути планирует ограбление — украсть нейтринное ядро у Красного Экзотика. Оно им нужно, чтобы оплатить лечение матери Анаки [Рис. 38, 39]. Она предстаёт в образе уличной девушки, воспитанной городской жизнью, бедностью и суетой. Она говорит на сленге Камеку, живёт среди воров и понимает логику современного капиталистического мира, где всё можно купить и продать.
[Рис.38,39] Автор неизвестен, Анаки. Zebra Comic, 2020.
Но когда она попадает в засаду и её силы пробуждаются, мы видим другую часть её личности — ту, что связана с Балембой [Рис. 40]. Воспоминания о её рождении показывают, что она никогда не была просто «обычной» городской девушкой: она несёт в себе нечто более древнее и глубокое. Так её личность становится гибридной — частью современного мира и частью духовного. Она не принадлежит полностью ни одной из сторон. По мнению Хоми Бхабхи, эта гибридность по своей сути продуктивна: она бросает вызов устоявшимся иерархиям и колониальной логике, разделяющим «примитивное» и «развитое» [1]. Существование Анаки становится метафорой постколониального процесса, поиска идентичности в Африке — отказа ограничиваться как наследием предков, так и импортированной современностью колониального прошлого.
[Рис.40] Автор неизвестен, Анаки. Zebra Comic, 2020.
— Культурная гибридность: афрофутуризм
«Анаки» — часть растущего африканского творческого движения, известного как афрофутуризм (или африканский футуризм), которое переосмысливает будущее глазами африканцев. Вместо копирования западной научной фантастики комикс сочетает африканские традиции, мифы и философские воззрения с футуристическим воображением. Таким образом, он создаёт культурно-гибридное видение будущего, которое чтит местные верования, одновременно принимая глобальные изменения. В блоге «Zebra Comics» «Анаки» описывается как «мир, где древние мифы сталкиваются с футуристическими технологиями» [5], — и это столкновение, как раз, и определяет гибридность афрофутуризма.
В «Анаки» этот сплав формирует культурную гибридность: сочетание древних мифов (родословная Балемба, сила предков и наследие богов представляют духовную и мифологическую историю Африки) и научно-фантастического футуризма (летающие аппараты, современное оружие, энергетические устройства, такие как нейтронное ядро, и высокотехнологичный город, демонстрирующие футуристическое общество со своими собственными правилами и структурами). Эта смесь создаёт обстановку, в которой могут существовать такие вещи, как «Калапутер» — компьютер в форме Калебаса [Рис. 41].
[Рис.41] Автор неизвестен, Анаки. Zebra Comic, 2020.
В комиксе эти миры не представлены как два отдельных; они переплетены. Сама Анаки — одновременно, продукт своего мифического происхождения и современный городской житель — идеальное воплощение афрофутуристической гибридности. Афрофутуризм позволяет автору исследовать постколониальную гибридность идентичности, не ссылаясь, напрямую, на колониальную историю. В комиксе показано, как африканские персонажи и культуры адаптируются, трансформируются и процветают в футуристическом мире. Двойственная идентичность Анаки — человека и Балембы — отражает то, как африканские общества исторически смешивали местную культуру с внешними влияниями (колониальными, глобальными или технологическими).
Сочетание мифа и науки подчёркивает, что африканская современность не обязана отказываться от своего наследия: будущее строится на прошлом. В этом смысле афрофутуризм сам по себе является формой культурной гибридности: он сочетает африканские традиции с глобальной научной фантастикой, чтобы представить будущее, уникальное для Африки, а не копирующее западные нарративы.
«Африканфутуризм похож на афрофутуризм в том смысле, что чернокожие на континенте и в чёрной диаспоре связаны кровью, духом, историей и будущим. Разница в том, что афрофутуризм конкретно и более непосредственно укоренён в африканской культуре, истории, мифологии и мировоззрении, поскольку он затем разветвляется на чёрную диаспору, и не отдаёт предпочтение Западу и не центрирует его» — Эдвард Саид [8].
Существование Анаки становится метафорой постколониального поиска идентичности в Африке, отказывающейся ограничиваться как наследием предков, так и импортированной современностью колониального наследия.
Анаки не является подражанием западным супергероям; её гибридность проистекает из африканского контекста — камерунского представления о том, что значит быть одновременно укоренённым и футуристичным.
Б. Визуальная структура:
— Дизайн персонажей в «Анаки»:
Персонажи «Анаки», особенно, сама Анаки, отражают как мифическое африканское происхождение, так и современную жизнь: Её одежда, поза и инструменты передают образ современной городской среды с элементами футуризма. Например, во время кражи нейтринового ядра она одета как опытный уличный оперативник, сочетая современную одежду, африканские узоры и футуристические ботинки [Рис.42]. Во время засады, когда Анаки использует свою силу, её глаза светятся, а на лице появляются мистические символы или отметины, указывающие на её происхождение [Рис.43].
[Рис.42,43] Автор неизвестен, Anaki. Zebra Comic, 2020.
Даже немифические персонажи несут в себе элементы дизайна, сочетающие технологии с африканскими мотивами. Это подчёркивает, что гибридным является не только главный герой, но и сам мир, отражающий общество, в котором сосуществуют традиционные и современные системы. Например, мы видим ещё одного механического робота или «Сентинелла», пилотируемого Агогой. Это напоминает западные или азиатские изображения гигантских механических роботов, таких как «Евангелион» из одноимённого сериала [Рис.44]. Поскольку, «Евангелионы» разрабатывались с учётом боевых задач, они обладают широким спектром традиционных и нетрадиционных боевых возможностей [6]. Но в «Анаки» лицо робота напоминает традиционные африканские маски [Рис.45]. Другой пример — город Камеку: городской пейзаж сочетает в себе неоновое освещение современной среды с архитектурными формами, фресками и символами в африканском стиле [Рис.46–48].
[Рис.44] Фандом, Евангелион юнит-2 из Евангелион неон генезис, Evangelion Fandom.
[Рис.45-48] Автор неизвестен, Анаки. Zebra Comic, 2020.
В. Повествовательная рамка:
— Миростроение Анаки:
Афрофутуризм в «Анаки» формирует не только персонажей, но и весь мир повествования: окружающая среда гибридна, поскольку в ней переплетаются различные временные измерения и культурные логики. Прошлое (мифы и наследие предков) и будущее (технологии и спекулятивная наука) сосуществуют и постоянно взаимодействуют. История показывает, что инновации и выживание в африканских обществах могут основываться на традициях и наследии, а не только на заимствованной западной современности. Мироустройство в «Анаки» проявляется на нескольких уровнях — культурном, мифологическом, политическом, технологическом и эстетическом — и все они сливаются в гибридный мир.
Комикс объединяет: коррумпированных чиновников, неэффективные институты, безработицу среди молодёжи и городскую преступность, обусловленную экономическим неравенством. В отличие от западных историй о супергероях, где угрозы часто исходят от инопланетян или корпораций, в «Анаки» угрозы возникают из-за межобщинной напряжённости, традиционной борьбы за власть и человеческой жадности.
— Вывод:
Анализ комикса «Анаки» демонстрирует, как современные камерунские комиксы используют гибридность как эстетическую стратегию и культурное вмешательство. Благодаря визуальному сочетанию традиционных мифов с футуристическими технологиями и супергеройскими атрибутами, комикс создаёт область, где африканская космология и глобализированное жанровое повествование сосуществуют как третье пространство. В конечном счёте, комикс расширяет дискурс об африканских репрезентациях гибридности, предлагая локальное, но при этом глобальное повествование. Его синтез мифологии, городской молодёжной культуры и жанровой эстетики демонстрирует, как африканские авторы используют комиксы не для имитации доминирующих визуальных традиций, а для создания новых гибридных образов, бросающих вызов колониальному наследию и утверждающих современную африканскую сложность.
«Квези», Лойисо Мкизе: Гибридность как возвращение
[Рис.49] Мкизе Л., Квези. New Africa Books, 2014.
Колониальный опыт Южной Африки — один из самых продолжительных и сложных в Африке. Он включал в себя две последовательные европейские державы — Голландию и Великобританию, — а затем апартеид, расовую систему, которая продлила колониальное господство до XX века. Южноафриканский комический ландшафт отражает эту колониальную историю — сначала через отсутствие и искажение, затем через освоение и гибридность. На протяжении большей части XX века в южноафриканских комиксах доминировали импортированные западные истории (такие как «Фантом», «Тинтин» или «Бэтмен»), а, также, европоцентричные сюжеты, созданные белыми южноафриканскими авторами. После падения апартеида новое поколение художников начало использовать комиксы для возрождения африканской идентичности и переписывания истории глазами африканцев. Эти авторы стремились разрушить колониальные стереотипы и утвердить африканский героизм, духовность и современность. «Квези», комикс Лоисо Мкизе, широко признан первым южноафриканским мейнстримным комиксом о супергероях [Рис.49].
В 2016 году в интервью для «Би-би-си» Мкизе объяснил свою цель: «создать героя, отражающего повседневную жизнь южноафриканца и воспевающего африканскую идентичность» [7].
В «Квези» Мкизе представляет ярко выраженную африканскую историю супергероя, сочетающую мировые традиции комиксов (особенно западные истории о супергероях) с африканской городской культурой, мифами и идентичностью, во многом схожими с «Анаки». В результате получается гибридный текст, принадлежащий как местным, так и глобальным традициям повествования, но при этом создающий нечто совершенно новое и африканоцентричное. «Квези» рассказывает о молодом южноафриканце по имени Квези, который обнаруживает, что его сверхчеловеческие способности связаны с духами предков. Изначально эгоистичный и урбанизированный, Квези представляет собой образ современной африканской молодёжи, оторванной от своего наследия, пока история не помогает ему восстановить связь с ним.
А. Теоретическая основа:
— Гибридная идентичность в характере Квези:
Идентичность Квези гибридна как в личностном, так и в символическом плане: В начале он — городская молодёжная знаменитость, одержимая социальными сетями, славой и подписчиками. Это отражает влияние глобализированной современной африканской городской жизни [Рис.50,51].
[Рис.50-51] Мкизе Л., Квези. New Africa Books, 2014.
Он представлен как высокомерный молодой человек, использующий свои силы по собственному усмотрению. Его способности связаны не с наукой или мутациями (как в западных комиксах), а с африканской мифологией, поскольку, он считается потомком «звёздных людей» [Рис.52]. Нельзя отрицать, что Квези обладает способностями, но когда Мохау ставит его перед фактом его долга, он впадает в ярость и убегает [Рис.53–55]. Эта двойственность определяет путь Квези в выпусках 1–3: он должен примирить своё современное эго (влиятеля) с призванием предков (героя), а его наставница Азания помогает ему понять своё место в гораздо более древнем, духовном мире, предшествующем современным технологиям. Таким образом, персонаж Квези воплощает гибридность идентичности: он, одновременно, продукт современного африканского города и вместилище древней силы. Его борьба за баланс этих аспектов отражает опыт многих молодых африканцев, балансирующих между традицией и современностью в постколониальном, глобализированном мире.
[Рис.52-55] Мкизе Л., Квези. New Africa Books, 2014.
— Культурная гибридность: западный супергерой + африканский сеттинг
С самого первого выпуска «Квези» погружает читателя в городскую жизнь Южной Африки, но повествование ведётся через визуальный и повествовательный язык жанра супергероики. Вымышленный Голд-Сити, где происходит действие «Квези», отражает Йоханнесбург после апартеида — город, сформировавшийся под влиянием колониализма, богатых шахт и глубокого социального расслоения. Путь Квези следует классической арке супергероя, представленной в западных комиксах, таких как «Человек-паук» или «Чёрная пантера»: молодой человек открывает в себе силы, борется со славой и ответственностью и, постепенно, осознаёт своё предназначение [Рис.56]. Это сочетание локальной культуры и глобальных жанров лежит в основе гибридности «Квези». Комикс возрождает образ супергероя — западный культурный экспорт — и «африканизирует» его, основываясь на южноафриканских реалиях. Сленг Квези, его образ жизни и его городское сообщество — всё это культурно специфично, но при этом функционирует в рамках универсальной структуры комикса. Таким образом, Мкизе создаёт культурно гибридное пространство, где сосуществуют африканская молодёжная культура и мировая поп-культура.
[Рис.56] Мкизе Л., Квези. New Africa Books, 2014.
Б. Визуальная рамка:
— Возвращение эстетики супергероев:
Дизайн персонажа Квези сочетает в себе пропорции западного супергероя (мускулистость, строгие костюмы, динамичные позы) с африканской модой, причёсками и оттенками кожи [Рис.57]. Эта визуальная гибридность делает комикс, одновременно, знакомым и новым: читатели видят мир супергероев, который выглядит отчётливо африканским, но при этом подчиняется глобальным нормам визуального повествования.
[Рис.57] Мкизе Л., Квези. New Africa Books, 2014.
— Неявная иерархия классов в Голд-сити:
В конце третьего выпуска мы видим Мпси — элегантно одетого, уверенного в себе мужчину, который, кажется, действует с позиции силы и контроля. Его речь изысканна, властна и хвастлива, в отличие от мудрой и ответственной речи Азании. [Рис.58]. Его язык тела и окружающая обстановка — часто в хорошо обставленной или контролируемой обстановке — указывают на привилегированность и статус. То, как на него реагируют другие, также, свидетельствует о его власти и страхе [Рис.59]. Даже без пояснений комикс использует визуальное повествование, чтобы обозначить принадлежность Мпси к высшему, влиятельному социальному слою — возможно, политическому, корпоративному или военному.
[Рис.58-59] Мкизе Л., Квези. New Africa Books, 2014.
—Трансформация Мпси и социальная гибридность в «Квези»:
В одной из сцен видно, как Мпси трансформируется, становясь, своего рода, мутантом и охотясь на льва. Это подчёркивает, что мир комикса включает в себя настоящих гибридов, в которых сочетаются человеческое и нечеловеческое начала.
Через образ Мпси комикс демонстрирует, что Южная Африка после апартеида продолжает сталкиваться с последствиями колониального наследия и системного неравенства. Несмотря на формальную независимость «Новой Южной Африки», власть остаётся сосредоточенной в руках элиты.
Духовные и общинные ценности прошлого — воплощённые в Азании и родовом призвании Квези — находятся в напряжённом сосуществовании с реалиями современного капиталистического города.
[Рис.60-61] Мкизе Л., Квези. New Africa Books, 2014.
В. Повествовательная рамка:
— Деколонизация повествования: от жертвы к герою
Сам Квези выступает в качестве символического ответа на колониальные нарративы: колониализм и апартеид отрицали африканский героизм, представляя силу, интеллект и героизм как западные черты.
Как уже было сказано, на протяжении большей части XX века в южноафриканских комиксах доминировали импортированные западные истории (такие как «Фантом», «Тинтин» или «Бэтмен»), а также европоцентричные сюжеты, созданные белыми южноафриканскими авторами.
Чернокожие африканцы часто подвергались стереотипизации, стиранию или инфантилизации. Само по себе, это средство массовой информации рассматривалось как продукт Западной культуры. Комиксы служили колониальной идеологии, изображая Африку как пространство для приключений, завоеваний и моральных уроков, преподаваемых белыми героями.
[Рис.62] Мкизе Л., Квези. New Africa Books, 2014.
Современные южноафриканские комиксы полностью переворачивают это представление: чернокожий герой — моральный и духовный центр. Сила исходит не от западной науки или случайности, а от наследия, предков или внутренней силы. Путь героя — это воссоединение с корнями и восстановление баланса, а не просто борьба со злодеями. Создавая молодого темнокожего южноафриканского супергероя, Мкизе возвращает эти качества африканской идентичности. Сила Квези естественна, а не дана западной наукой или технологиями — она исходит от предков и космических источников. Это деколониальный акт повествования: вместо супергероя, созданного случайно или экспериментально (как в западных комиксах, таких как «Человек-паук» или «Капитан Америка»), сила Квези коренится в африканской духовности и космическом равновесии. Это отвергает колониальные иерархии знаний, утверждая, что африканские традиции и космология — мощные и действенные системы для объяснения человеческого потенциала.
— Вывод:
В конечном счёте, Квези предлагает интересный взгляд на гибридность, представляя смешанную идентичность как источник социальных возможностей, а не как источник конфликта. Комикс иллюстрирует, как африканские художники используют глобальные жанры для демонстрации локальной идентичности, создавая визуальное и повествовательное третье пространство. Квези представляет собой ключевой элемент южноафриканского графического повествования, комикс, который позиционирует гибридность как повседневное состояние городской жизни после апартеида. Путь Квези от эгоцентричного молодого человека к более мудрому герою отражает более широкий диалог между современностью и традицией, индивидуализмом и общностью.
Заключение
Африканский взгляд на гибридность переосмысливает этот термин изнутри: Это не симптом колониального распада, а признак постколониальной жизнеспособности. Благодаря таким комиксам, как «Айя: жизнь в Йоп-Сити», «Анаки» и «Квези», визуальное повествование становится актом культурного синтеза — формой визуальной философии, где новые идентичности формируются, а не наследуются.
В этих трёх комиксах гибридность проявляется как: динамика, а не статика — процесс, а не состояние; вдохновение, а не отчуждение — способ переосмысления идентичности; общественность, а не индивидуальность — основанная на общей памяти и коллективном обновлении.
В то время как западные постколониальные интерпретации, часто, понимают гибридность как «фрагментированную идентичность», эти африканские авторы рассматривают её как творческую множественность. Они представляют Третье пространство не как изгнание, а как дом — место, где процветает множественность.
Таким образом, африканские комиксы расширяют теорию Хоми Бхабхи, встраивая её в африканские эпистемологии: гибридность становится праздником взаимосвязи, преемственности и возрождения.
