В этой главе сместим внимание к иным проявлениям барокко: к тому, как эстетика живёт вне «своей» эпохи. В этой главе костюм перестаёт быть отражением конкретного времени и становится символом роскоши, который можно перенести в любой контекст. В японской анимации стилизация постепенно уходит от стремления к точности. Художников интересует не столько документальность, сколько эмоциональный окрас эпохи.

Таким образом, цель этой главы — рассмотреть, как мотивы барокко и рококо трансформируются в визуальный приём, какие элементы сохраняются как культурные маркеры, а какие — намеренно преувеличиваются или переосмысливаются. Здесь будут затрагиваться те анимационные фильмы, место действий которых не определено/не указано, либо же фэнтезийные работы, события которых далеки от реальности, но дизайны персонажей приближены к эпохам барокко и рококо.

Если обратиться к примерам, повествование которых максимально приближено к нашей реальности, барочные и рокайльные элементы возвращаются не как реконструкция, а как маркеры роскоши — но уже ослабленные, адаптированные к современным канонам привлекательности. Когда герои должны вызывать симпатию, их образы упрощаются, а барокко проявляется лишь намёками — знакомым жабо; многослойной структурой камзола с разрезами в рукавах, хоть и в упрощённой манере; золотистыми акцентами, которые заменяют в анимации жёлтым цветом, чтобы зритель интуитивно считывал его за золотой орнамент. Эти детали не отсылают напрямую к историческим источникам, а работают как метафора статуса, не назойливая, а понятная. Иногда в таких костюмах появляются различные детали, вроде укороченных форм — очевидное свидетельство того, что авторы не копируют барокко, а используют его пластику в своих целях, создавая уникальные дизайны.

Как можно заметить, в большинстве случаев костюмы в анимации редуцируются: упрощаются по форме, теряют лишние детали и становятся более «простыми», чтобы не мешать движению персонажей.

Однако иногда происходит обратное — благодаря нарративным особенностям отдельные элементы могут быть преувеличены до символического уровня, чтобы приобрести выразительные формы, несущие самостоятельные смыслы. В этом случае будет целесообразно обратиться к конкретным случаям: рассмотрим дизайны персонажей в полнометражном анимационном фильме «D: Жажда крови», а точнее некоторые их элементы, коррелирующие с нарративными особенностями. Как, например, плащ Мейера.

Изначально барочный плащ — это вновь атрибут власти, а не функциональности. Его фактура массивна и многослойна, часто подбита мехом или же крайне богато вышита. Он больше походил на парадную накидку, чем на средство защиты от холода. В портретах XVII века плащ может буквально сливаться с телом в силу довольно тёмных тонов, создавая иллюзию единого мощного силуэта.

Одеяние Мейера цитирует эту барочную форму, заимствуя широкие плечи и длинные драпировки, но трансформирует её в вампирский мотив. Плечи неестественно расширяются и прочнеют, делая статус персонажа ещё более монументальным, а в процессах метаморфозы ткань подола превращается в крылья, повторяя форму крыла летучей мыши.

Из хоть и мощного, но всё ещё декоративного элемента плащ приобретает роль двигателя сюжета, который обличает истинную природу персонажа: мотив власти окрашивается монструозной природой, и аристократичный символ превращается во что-то, что напрямую характеризует хищника и даже превращается в оружие. Внешняя красота становится оболочкой враждебности: для аристократии нашей реальности такая одежда — знак высшего, а то и божественного происхождения, для Линка же это знак проклятия, которым он окутывает своих жертв.

Хороший пример стилизации с превращением одежды в метаморфические элементы рассматривается и у другого персонажа — Кармилл. У неё можно разглядеть очень чёткий барочный силуэт, но в искажённом, «вампиризированном» виде. Это корсетный лиф, сильно сужающий талию и резко расширяющий бёдра — что-то столь радикальное, что отсылает к некоторым образцам барокко, когда платье имело чёткую архитектуру с несколько даже усиленными акцентами. Шею удлиняет мощный воротник, вновь сильно утрированный и жёсткий по сравнению с историческими образцами.

Кармилл — ожившая гниющая аристократия, «величие, которое питается смертью», поэтому её костюм сделан так, будто это не одежда, а вторая кожа, выкрашенная алым цветом. Ниспадающие ткани, сильно напоминающие потоки чужой крови, словно лакированные — в барокко часто использовали атлас и шёлк с блеском.

Головной убор Кармилл — наиболее интересный элемент, ведь он вместе с волосами предстаёт единой конструкцией. Его истоки тяжело идентифицировать, однако некоторые отдельные части напоминают внешне аксессуары различных эпох. Например, линия, по которой он очерчивает лоб героини, напоминает вдовий убор с его характерным выступом в форме треугольника, но с избыточной декоративностью — как будто скорбь нарочито выставлена напоказ.

Своей формой целиком убор Кармилл напоминает эннен или эскофион, который отсылает к чуть более ранней эпохе Средневековья. Хоть со временем эти формы начали трансформироваться и к XVII веку, когда пришло барокко, они исчезли, но в культуре осталась ассоциация «двухрогого» женского убора с чем-то зловещим и пугающим.

В итоге дизайн Кармилл можно трактовать как воплощение декаданс-барокко: всё, что было создано, чтобы прославить жизнь и власть, обращено в смерть и изоляцию. Тело здесь заключено, будто бы «забальзамировано» в ткань на последнем издыхании; кажется, Кармилл мумифицирована собственным великолепием.

Продолжая тему фэнтези, в различных его образцах происходит несколько другая ситуация. В некоторых работах главным принципом становится беспорядочное смешение: эпохи и стили накладываются друг на друга, образуя визуальный хаос, который и создаёт ощущение мира вне времени. Конусообразные головные уборы напоминают о Средневековье, в паре сантиметров от них — барочные камзолы с жабо и бантами, а поверх всего — викторианские силуэты.

Такой подход не случаен: переизбыток форм и украшений здесь превращается в язык излишеств, способ показать безмерную власть. Так рождается эстетика нарочитой роскоши, в которой блеск и пышность уже не восхищают, а вызывают отторжение — будто зрителя насильно заставляют смотреть на переизбыток, лишённый какого-либа вкуса. Кроме того, обычно такой приём не затрагивает ни протагонистов, ни антагонистов, а работает на массовку, задавая тон чрезмерности через фон. Таким образом, получается достаточно ненавязчивый посыл: вслух это не озвучивается, но прочно закрепляется где-то на периферии.

Кроме самих костюмов, ту же идею поддерживает и пространство. Архитектура нередко становится продолжением визуального языка персонажей, но в некоторых примерах противоречит ему своим масштабом, который давит, а не восхищает. Это дьявольский микс: роскошные, но стилистически «не к месту» костюмы утопают на фоне огромных залов, которые оставляют героев крошечными и незначительными. В результате кадр приобретает максимально неуютное состояние, превращаясь в символ безвкусного великолепия — мир, где пышность перестаёт быть праздником и становится признаком духовной пустоты.

Так, можно заметить, что в фэнтезийных или постапокалиптических мирах прошлое «мутирует», и эстетики начинают жить своей извращённой, искажённой жизнью. Если в «Граф Монте-Кристо» временные пласты и стили накладываются друг на друга, создавая ощущение эстетической перегрузки и безумия, то в «Кровь Триединства» смешение идёт по другой траектории. Барокко не растворяется в пестроте эпох, а перерождается в постапокалиптическую религиозную эмблему. В этом мире, пережившем конец света, остатки прошлого становятся священными реликвиями, однако смысл их адаптирован под обстоятельства, с которыми приходится мириться: орденские кресты мальтийцев и церковные мантии бок о бок идут рядом с технологиями.

Эстетика барокко, изначально связанная с величием католической церкви, в таком контексте обретает мрачную иронию. Всё благородное, сакральное и возвышенное из XVII века трансформируется в символ посткатастрофической веры и театрального насилия.

Образ многих персонажей строится на барочном парадоксе, как, например, в случае Катерины Сфорца: внешняя приверженность святости оборачивается демонстрацией власти. Её костюм сочетает черты религиозного облачения и придворной роскоши, напоминая итальянское высокое барокко, где вера и политическая сила были неразделимы. Закрытая шея, плотная ткань и вытянутый силуэт утяжеляются массивным золотым орнаментом и сложной структурой платья.

Так, визуальный язык барокко вновь выступает в качестве инструмента контроля, но уже в религиозном контексте.

Разумеется, даже эстетический избыток и стилистический хаос закономерно требует оптимизации, особенно для жанра фэнтези, который переполнен движением и динамичными сценами. В связи с этим аниматоры прибегают к поиску «несущих линий» — то, что способно передать эмоциональный окрас эпохи без необходимости в излишнем орнаменте — и преувеличивают их.

Особенно это заметно в сравнении с историческими образцами, которые рассматривались в предыдущей главе: здесь же берутся отдельные элементы, смело смешиваются с соседними эпохами в различных пропорциях и утрируются — формы становятся еще шире, длиннее и красочнее. Такой подход, во-первых, позволяет аниматорам воплощать в жизнь динамичные сцены без опасения нарушить силуэт, а во-вторых, делает их эффектнее.

Наиболее показателен этот процесс в адаптациях: нередко в первоисточниках костюмы выглядят значительно ближе к историческим прототипам, а в анимации подвергаются переработке ради читаемости. Так, одеяние Александра XVIII в манге «Кровь триединства» содержит больше конкретных параллелей с католическими облачениями XVII века — множество деталей, более сложный ворот, орнаментированные наплечья, массивная крестовина на груди, напоминающая о мантии Мальтийского ордена, и множественные слои. В экранизации же большинство деталей приходится опускать, линия силуэта становится строже, но за счёт преувеличенных, даже грубых форм сохраняется общий знак величия и сакрального превосходства.

Именно в этом лежит ключ к визуальному балансу. Упрощение не уничтожает эстетику барокко, а переводит её в язык движения, где крупные массы заменяют мелкий орнамент. С точки зрения анимационной практики, это переход от фокуса на декоративной составляющей к пластике формы целиком.