Маргинальное искусство всегда привлекало моё внимание. В публичном дискурсе и профессиональном анализе доминантным предметом обычно являются работы, которые существуют внутри культурных институций и легко вписываются в рамки установленных ими же направлений. Даже формально нарушая правила «искусства» или «дизайна», такие произведения остаются конформными содержательно — поддерживаются институциями, соответствуя их ожиданиям, и не угрожают установленному порядку. Появление маргинальности в традиционной художественной парадигме воспринимается как исключение и её появление обуславливается иными формами: стрит-артом, внешней интервенцией или протестным искусством.
Стрит-арт обычно рассматривается как отдельное течение, однако анализ соответствующих произведений не производится с должным вниманием. Из-за этого «уличное искусство» представляется исключительно как диковинка, которая существует где-то на стороне и служит лишь источником вдохновения для художников институций. Аспект социальной борьбы при этом упрощается до краткого описания истории медиума. Можно сказать, что для стрит-арта существуют отдельные институции, как, например, Стрит-Арт Хранение в Санкт-Петербурге, но и оно по-прежнему подчиняется правилам государства, а в случае с Россией — достаточно жёстким. Лозунги, которые можно регулярно встретить на улице, намеренно заглушаются. В пространстве, где «голос улиц» систематически подвергается цензуре, он остаётся только в очень искажённой форме.
Когда же «маргинальное» вторгается в пространство институций извне, оно уже не является художественной деятельностью в привычном смысле, а становится активизмом. В качестве показательного примера можно привести деятельность экоактивистского движения Just Stop Oil. Один из наиболее обсуждаемых протестов произошёл в 2024 году в Лондонской национальной галерее, когда две активистки, Фиби Пламмер и Анна Холланд, облили «Подсолнухи» Ван Гога двумя банками консервированного томатного супа. Хотя картина не пострадала, широкая публика и СМИ резко осудили протест. Частыми комментариями стали вопросы о том, «причём тут Ван Гог» и высказывания о безответственности разрушения искусства, однако большое освещение протеста только помогло активисткам в достижении их цели.
До университетской дизайн-деятельности я активно практиковал рисование на стенах улиц — деятельностью, которую можно считать маргинальной не только по форме, но и по содержанию. Хотя тогда я не осознавал это как отдельную художественную практику, задним числом её можно анализировать по характеру посланий, культурному контексту, выбору почерка и инструментов. Эти размышления привели к изучению теггинга как каллиграфической практики, которое показало как отсутствие серьёзного внимания к теме со стороны искусствоведческого сообщества, так и поверхностный уровень многих существующих исследований, игнорирующих значительную часть истории медиума.
Диссонанс между эхо-камерой традиционного искусства, где выделенным институциями художникам уделяется невероятно много внимания, и сравнительно слабым и поверхностным дискурсом вокруг маргинального искусства делает выбранную тему исследования особенно актуальной.
В рамках этого визуального исследования будут рассмотрены работы, которые я условно называю «протестной типографикой». Работа относится к этой категории, если она:
- Содержательно выражает протест против доминантного дискурса, актуального в момент её появления;
- Содержит важную для работы текстовую составляющую — не каждый протест с текстом является протестной типографикой, текст должен играть ключевую роль;
- Определяется как протестная самим автором или институцией.
Несмотря на слово «протест» в определении, большое количество работ активно взаимодействуют с инструментами власти, прежде всего с деньгами. Направленность части работ на культурные институции также идёт против освободительной повестки, поддерживая сохранение или увеличение дистанции между искусством и человеком и подчиняясь дискурсу, установленному самими институциями, который в свою очередь подчиняется дискурсу доминантному.
Таким образом, даже если произведение позиционируется как протестное, оно не всегда отражает свою позицию полно, взаимодействуя с инструментами власти осознанно или вынужденно.
Это и является гипотезой исследования.
Получается, что объединение всех работ в рамках одного ярлыка протестной типографики имеет ту же проблему, что и искусство в целом. Протест как явление рождается из угнетения и страданий, и сглаживание голосов людей в общем потоке «протестного искусства» оказывается этически проблематичным. Поэтому внутри исследуемой категории я выделяю две группы: маргинальная и институционализированная типографика.
Институционализированной работу можно считать, если она существует в рамках институции, но такое определение не учитывает ряд достаточно важных исключений. Например, часть представленных работ попала в культурные институции без участия автора. Поэтому в работе я предлагаю следующие критерии:
- Произведение изначально создавалось для показа в культурных институциях;
- Произведение продаётся на аукционах или платформах по инициативе автора;
- Произведение имеет внешнее спонсорство со стороны культурных институций или государственных структур.
Наличие хотя бы одного признака достаточно, чтобы назвать работу институционализированной.
По аналогии определим рамки «маргинального». Универсального определения «маргинального» в контексте искусства не существует. В контексте данного исследования маргинальным я считаю произведение, если оно:
- Создано представителем маргинализированной группы;
- Независимо от институций;
- Не вписывается в рамки доминантного дискурса (неконформно).
Как упоминалось ранее, часть протестных работ активно взаимодействует с инструментами власти, что делает их менее «протестными». Так как разобраться в спектре от непротестного до по-настоящему протестного не является физически возможным каждой представленной работе будет даваться бинарная оценка («да» и «нет») в зависимости от её аутентичности. Произведение не является аутентичным, если:
- Работа имеет тираж для продажи или если автор самостоятельно выставляет работу на продажу, то есть активно взаимодействует с деньгами как инструментом власти;
- Изначально существует в рамках культурных институций, а не попала туда впоследствии, поскольку институции увеличивают дистанцию между человеком и искусством, делают его более эксклюзивным;
- Позиция автора двусмысленна или не может быть вычленена напрямую из работы, то есть работа не содержит непосредственно протест, а лишь адресует проблему.
В остальных случаях работу можно считать аутентичной.
Для каждой работы также будут выводиться критерии, которые помогут в определении её аутентичности:
- Автор — профессия, социальный статус, член объединения — не имя, а важная для анализа информация.
- Место — где географически находится/находилось произведение — город, страна, название культурной институции, события.
- Тираж — его наличие, предназначение и количество экземпляров.
- Отклик — реакция на содержание произведения.
Отклик же состоит из четырёх категорий:
- Призыв — призыв к действию, например, призыв выйти на протест или требования властям.
- Эмоция — применяется, когда произведение активно пытается вызвать эмоциональный отклик, например, сострадание или чувство несправедливости.
- Информирование — зачастую такие сообщения являются констатацией факта, например: «Мы голодны».
- Позиция — выражает позицию автора.
Визуальный ряд исследования представляет из себя собрание работ протестной типографики в хронологическом порядке. Это решение обосновано наглядностью различий между маргинальной и институционализированной типографики как в освещении одних и тех же событий, так и на разных временных промежутках. Для каждой из работ будет представлен перевод текста при необходимости, анализ по вышеописанным критериям и оценка аутентичности. Материал структурирован по временным периодам: до 1970-го, 1980– 1990-е, 1990– 2000-е и после 2000-х.
Перед визуальным рядом не стоит задачи представить полную и целостную историю протестной типографики. Его цель — раскрыть разнообразие работ протестной типографики: от эфемер до инсталляций, от вышивки на шарфе до цифровых баннеров. Таким образом, в рамках поставленной гипотезы важнее рассмотреть наиболее широкий спектр работ, чем сосредоточиться на одной категории и детально её рассмотреть.
Экоактивисты облили супом две картины Ван Гога в Лондоне // 24KZ. 28 сентября 2024. URL: https://24.kz/ru/news/in-the-world/672785-ekoaktivisty-oblili-supom-dve-kartiny-van-goga-v-londone (Дата обращения: 15.11.2025)
Beech D. Institutionalisation for All // Art Monthly, No. 294, March 2006. URL: https://www.artmonthly.co.uk/magazine/site/issue/march-2006 (дата обращения: 15.11.2025).
Chastanet François. The Gangster £ // Cholo Writing / François Chastanet (авт.), Howard Gribble (фото), Chaz Bojórquez (предисл.). — [Стокгольм]: Dokument, 2015. — С. 50–58.
Kalashnyk M. From the street to the gallery: Evolution and influence of street art on contemporary art culture // Interdisciplinary Cultural and Humanities Review, Vol. 3, 2024, P. 45–53. DOI: 10.59214/cultural/2.2024.45.
О’Догерти Б. Заметки о галерейном пространстве // Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства / пер. Д. Прохорова. — М.: Совместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательство Ad Marginem, 2015.
Анастасия Абакутина. Арт-активизм. Прошлое, настоящее и будущее // Научно-популярный журнал «ИКСТАТИ». 20 октября 2020. URL: https://spb.hse.ru/ixtati/news/405644862.html (Дата обращения: 15.11.2025)
