Концепция
Со второй половины XX века в искусстве формируется новое направление, получившее название постмодернизм. В противовес реакционным тенденциям модерна, который был связан с идеей прогресса, чистоты формы и верой в универсальные истины, постмодернизм ориентируется на множественность интерпретаций, отказ от оригинальности и разрушение границ между высокой и массовой культурой [9]. Фредрик Джеймисон определяет эти закономерности как культурную доминанту позднего капитализма, в которой искусство становится неотделимым от массового потребления, эстетика которого проникает в художественную практику. Для постмодернизма характерны такие принципы, как ирония, цитатность, игра и симуляция, а также стирание границ между стилями и дисциплинами [9].
Именно в это время художники начинают активно использовать элементы китча и пастиша, превращая массовые образы в материал для искусства.
Пастиш — это подражание без иронии, когда стиль или форма повторяются ради самого повторения. Китч — воспроизведение привычных эстетических клише, которые начинают существовать как самостоятельная ценность. Вместе они формируют пространство, в котором историчность подменяется непрерывным цитированием.
О творчестве некоторых художников-постмодернистов пишет Линда Нохлин в сборнике эссе «Изобрести современность» (2024). Например, работы Энди Уорхола, такие как серия шелкографий «Детали секса» (1978) и серия картин «Торс» (1977–1978), Нохлин связывает с фрагментацией (головы и тело никогда не показаны целиком), эстетикой тиражирования (верность «канону механического воспроизведения», использование полароидных снимков в качестве основы) и порнографией, которую Уорхол открыто одобрял как «терапевтический потребительский товар» [17, с. 190]. Творчество Роберта Гобера, в частности его скульптура «Нога без названия» (1989–1990), также обращается к фрагментарности, работы связаны с повседневностью, когда используются такие предметы как мойки, двери подвала, демонстрируют множественность интерпретаций, например, через метаморфозы в «Слайдах меняющейся картины» (1982–1983). Его работа «Без названия» (1990) с гермафродитным торсом поднимает вопрос о гендере. Синди Шерман, работающая в технике фотоколлажа и пастиша, представлена как один из самых решительных деконструкторов наготы. Она использует протезы, секс-игрушки и куклы, создавая обнаженную натуру. Сара Лукас, в свою очередь, полностью устраняет тело в серии «Зайчик» («Зайчика обманывают № 3», 1997), заменяя его аксессуарами — колготки, чулки, наполнитель, которые развалились на офисных стульях, создавая «антиню». Наконец, Дженни Савиль обращается к монументальному изображению тела, например, в картине «След» (1993–1994). Ее работы, характеризующиеся «отталкивающей и соблазнительной плотью» [17, с. 440].
Эти примеры выражают ключевой диагноз эпохи: эстетика тиражирования и потребления становится нормой восприятия. Массовое превращается в монументальное. Исчезает идея уникальности произведения, а понятие оригинальности уступает место множественности интерпретаций. Искусство перестает быть автономной областью — оно интегрируется в социальные процессы и обращается к повседневности.
Однако в этой ситуации искусство приобретает и новую функцию — исследовательскую. Аллан Капроу, художник-практик и теоретик постмодернистского искусства пишет в книге «Assemblages, Environments and Happenings» (1966): «…в настоящее время любое авангардное искусство является прежде всего философским поиском и обнаружением истин, а не чисто эстетической деятельностью…» [11, с. 207-208]. Брюс Науман также пишет: «Я не заинтересован в том, чтобы пополнять коллекцию вещей, которые являются искусством… но в исследовании возможностей того, чем искусство может быть» [8].
Так, творчество художников-постмодернистов приобретает функцию философского поиска и направлено на критический анализ репрезентации, медиа и идеологии в глобальной системе, перестает быть просто отражением, становясь процессом опыта, способом постижения того, как человек существует в мире образов, технологий и телесных границ.
Художники второй половины XX века все чаще выходят за пределы холста и галереи, осваивая окружающее пространство как часть произведения. Одним из важнейших направлений этого процесса становится искусство действия — перформанс, энвайронмент и хэппенинг. Капроу как один из первых теоретиков перформативных практик писал о том, что «граница между искусством и жизнью должна быть как можно более текучей, и, возможно, нечеткой» [11, с. 188-189]. Он подчеркивает, что в хэппенингах и энвайронментах аудитория должна быть полностью устранена, чтобы все элементы, включая людей и пространство, могли быть интегрированы в перформативный акт. Так, зритель становится не только наблюдателем, но и участником художественного действия, где зрительское телесное присутствие становится важнейшей составляющей опыта.
В этой новой системе координат тело становится инструментом.
Оно не просто выражает идею, но и является агентом, производящим смысл. Французский историк Руйе Андре, анализируя фотографию в современном искусстве, пишет: «В течение второй половины 1960-х годов эти американские и европейские художники [лэнд-арта, боди-арта и перформанса], использующие как материал тело или территорию, начинают в своем творчестве ставить искусство под сомнение, критиковать его канонические ценности и традиционные места (галереи, музеи)» [19, с. 398]. Руйе приводит примеры из боди-арта, где художники целенаправленно обращались к телу как к первичному материалу, отвергая при этом ценности, которые доминировали в послевоенном искусстве. Так, Деннис Оппенгейм в перформансе «Ожог второй степени в позе чтения» (1970) использовал собственную кожу, которая под воздействием солнца становилась светочувствительным негативом — на поверхности тела соединились функции субъекта, материала и художественной парадигмы. Крис Берден придерживался аналогичной логики в своей акции «Shoot» («Выстрел», 1974), где совершенное им действие, по его словам, стало «скульптурой, обращенной к материалу» [19, с. 405], а не представлением, рассчитанным на зрителей. Похожим образом Брюс Науман в работе «Изготовление лиц» (1970) создавал этюды, в которых «мял» свое лицо, чтобы сделать его подобным пластичному художественному материалу. Вито Аккончи в тот период работал с действием и процессами, подчеркивая, что в 1968–1972 годах результат считался второстепенным, а «хотелось все время быть в движении» [2], поскольку результат считался побочным продуктом. Эти художники строили свою практику, как бы опираясь на тело и жизнь, превращая физическое действие и сам телесный материал в основу для производства художественного смысла.
В своей работе «Видимое и невидимое» (1964) Морис Мерло-Понти вводит понятие «плоти мира», где человек и пространство образуют единое поле чувственного взаимодействия [15]. Эта идея телесности как формы познания напрямую влияет на художественные практики 1960–1970-х годов — от телесных перформансов до постмодернистского танца.
Такое понимание тела как инструмента стало фундаментом для художественных и хореографических поисков второй половины XX века.
В перформансах художников и танцовщиков 1960–1970-х годов тело выходит за рамки традиционного танца, становясь практикой исследования границ среды и социальных структур. Феминистские телесные практики — от акций Кароли Шнееманн (Meat Joy, 1964) до перформансов Ивонн Райнер (The Mind is a Muscle, 1968–1970) — поднимают вопрос не только о теле как материале, но и о женской идентичности в период второй волны феминизма.
Постмодернистский танец возникает из тех же импульсов, что и визуальное искусство: из стремления вернуть движению повседневность и спонтанность.
Хореографы Ивонн Райнер, Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Симона Форти, Стив Пэкстон и другие в своих работах отвергают идею театральности. Майкл Фрид в своем эссе «Art and Objecthood» (1967) пишет о том, что буквальное («литералистское») искусство «просит о новом жанре театра», и что театр «теперь является отрицанием искусства» [24]. И телесные практики в эпоху постмодерна отказываются от такой театральности и виртуозности — в контексте традиционного классического танца и рамок, в которых он до сих пор существует эпоху постмодерна. К примеру, Ивонн Райнер в своем основополагающем эссе «A Quasi Survey of Some 'Minimalist' Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A» (1966), представляющем собой теоретическое обоснование для ее знаковой работы «Trio A», заменила такие традиционные элементы, как «виртуозное движение и полностью вытянутое тело» («the virtuosic movement feat and the fully extended body») и развитие с кульминацией, новыми принципами, которые обуславливали «человеческий масштаб» («human scale») танца. Эта эстетика исходила из простоты движений, которая достигалась через «равенство энергии» («energy equality») и «нейтральное исполнение» («neutral performance»), что исключало драматизм и стиль. Вместо развития и кульминации Райнер предлагала «повторение или дискретные события» («repetition or discrete events») и «единственное действие, событие или тон» («singular action, event, or tone»), обеспечивающие «непрерывную поверхность» («uninterrupted surface») исполнения [6, c. 263].
Салли Бейнс отмечает характеристику танца постмодерна: «Тело становилось темой танца, а не инструментом для выражения каких-либо метафор. Сквозь весь ранний танец постмодерн красной нитью проходит откровенное исследование тела и его функций и способностей» [4, с. 16]. Таким образом, танец становится способом исследования тела в пространстве, а тело — инструментом постижения окружающей реальности.
Когда тело начинает использоваться как инструмент в искусстве — например, художниками-перформансистами, такими как Вито Аккончи, Брюс Науман, Вали Экспорт и другими — область танца также расширяется. Американский историк Роберт Пинкус-Виттен пишет о том, что этот процесс стал возможен благодаря тому, что художественная ситуация постмодернизма ознаменовала «утрату отчетливых типологий» в искусстве, что привело к размыванию границ между дисциплинами [18, с. 197]. Действительно, хореографы, такие как Симон Форти, Триша Браун, Ивонн Райнер, Дэвид Гордон, Дэбора Хэй начинают осмыслять перформанс.
В этот момент мы можем говорить об общем пространстве для перформанса и постмодернистской хореографии, поскольку эти направления незаметно соприкасаются в аспектах сайт-специфичности и легитимации повседневного жеста, а тело становится их центральным элементом.
Концепция / Исследовательский вопрос и методология
Таким образом, в перформансе и постмодернистском танце тело функционирует как средство исследования границ искусства, повседневности и социального пространства. В данном визуальном исследовании я провожу сопоставление фотографических кадров перформансов и постмодернистского танца с изображениями повседневной жизни, что позволит проследить концепцию хореографов и художников того времени:
Тело становится инструментом, переходя из обыденности в искусство, и телесное действие превращается в художественный метод.
План исследования
Введение
Часть первая. Перформансы в городе - Жесты - Направления движения в городском пространстве - Плоскость
Часть вторая. Перформансы в закрытом пространстве - Ходьба - Сольные структуры - Групповые структуры - Тело-костюм - Феминистские перформансы - Подражание
Часть третья. Пространство камеры
Заключение
