Часовня Ротко. Автор фото Элизабет Феличелла
Рубрикатор
Введение — постановка темы, определение исследовательского вопроса и гипотезы.
Отказ от образа: предпосылки возникновения живописи цветового поля
Марк Ротко: цвет как эмоциональная среда
Барнетт Ньюман: цвет как самостоятельная среда
Эд Рейнхардт: цвет как предел редукции
Заключение
Источники
Концепция
Выбор темы исследования связан с тем, что живопись цветового поля радикально обостряет вопрос о том, как картина взаимодействует с зрителем и транслирует смыслы после отказа от фигуративности.
Тема важна и в более широком искусствоведческом смысле. Она позволяет соединить историю послевоенной абстракции, теорию цвета и анализ зрительского опыта в одном исследовательском поле.
Актуальность исследования обусловлена растущим интересом современного искусства и визуальной культуры к нематериальным формам восприятия, где ключевую роль играет не сюжет или изображение, а эмоциональный и телесный опыт зрителя. В условиях перенасыщенности визуального пространства фигуративными образами, информацией и нарративами живопись цветового поля приобретает особую значимость как форма искусства, способная воздействовать на человека напрямую — через цвет, масштаб, ритм и длительность созерцания.
Исследование живописи цветового поля также актуально в контексте изучения кризиса репрезентации в искусстве XX века. После мировых войн и социальных потрясений художники столкнулись с ощущением недостаточности традиционного изобразительного языка для передачи сложного внутреннего опыта человека. В связи с этим отказ от фигуративности становится не просто формальным художественным приемом, а попыткой найти новый способ выражения эмоционального, экзистенциального и духовного переживания. Анализ того, каким образом художники, такие как Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Эд Рейнхардт, формируют эмоциональное воздействие без использования образа и сюжета, позволяет глубже понять изменения, произошедшие в искусстве середины XX века.
Ключевой вопрос исследования:
Как живопись цветового поля формирует эмоциональное переживание без опоры на образ и сюжет?
Гипотеза исследования состоит в том, что аффект в живописи цветовых полей рождается не из символического сюжета, а из управляемой конфигурации зрительского опыта. Цвет действует здесь как среда, порог или задержка; масштаб вовлекает тело зрителя; мягкий или, наоборот, резко обозначенный край регулирует дистанцию; длительность созерцания превращается в часть смысла.
Принцип отбора визуального материала и текстовых источников
Принцип отбора визуального материала основывался на выборе ключевых произведений художников живописи цветового поля, наиболее полно отражающих особенности формирования эмоционального переживания. В исследование были включены работы Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Эд Рейнхардт, поскольку именно их произведения демонстрируют различные подходы к отказу от фигуративности и раскрывают разные механизмы эмоционального воздействия живописи цветового поля.
Основу исследования составляют первоисточники: тексты Василий Кандинский и Йозеф Альберс формируют теоретическую основу разговора о цвете и восприятии. Дополнительно используются научные статьи и музейные материалы, посвящённые восприятию работ Ротко, концепции zip у Ньюмана и феномену «черной живописи» Рейнхардта.
Отказ от образа: предпосылки возникновения живописи цветового поля
Отказ от фигуративного изображения в живописи середины XX века начал формироваться постепенно и связан с кризисом репрезентации: художники начинают ставить под сомнение способность изображения передавать внутренний опыт человека. Реальность, пережитая в условиях ускоряющейся модернизации, мировых войн и социальных кризисов, оказывается сложнее и глубже, чем любые визуальные репрезентации.
Василий Кандинский. Композиция 7 (1913) // Светлая картина Световая картина (Helles Bild) (1913)
Уже в ранней абстракции цвет начинает выходить на первый план как самостоятельный носитель смысла. Это хорошо видно в работах Василия Кандинского, где форма еще присутствует, но теряет устойчивость, а цветовые массы начинают создавать эмоциональное напряжение сами по себе.
«Задача искусства смещается от изображения внешнего к выражению внутреннего состояния» — Василий Кандинский.
Следующим шагом на пути к жипоси цветового поля становится радикальная редукция формы. В работах Пита Мондриана изображение практически исчезает: композиция строится на соотношении цветовых плоскостей и линий. Здесь цвет окончательно освобождается от функции описания реальности и начинает существовать как автономный элемент.
Слева: Композиция с большой красной плоскостью, желтым, черным, серым и синим, Пит Мондриан, 1921. Справа: Композиция № 2 с красным и синим, Пит Мондриан, 1929
Кризис фигуративности усиливается в первой половине XX века, особенно после Второй мировой войны. Художники сталкиваются с невозможностью адекватно представить травматический опыт через традиционные формы изображения. В этом контексте отказ от образа становится не только эстетическим, но и этическим жестом.
Клифорд Стилл. J No. 2 (PH 401) (1957) // No. 1 (PH-385) (1949)
«Абстрактный экспрессионизм возникает как попытка найти новый язык, способный выразить экзистенциальное напряжение эпохи» — искусствовед Ирвинг Сэндлер
По наблюдению Ирвинга Сэндлера, художники абстрактного экспрессионизма искали язык, способный выразить экзистенциальный опыт, не прибегая к образу. Так, в работах Клиффорда Стилла цветовые формы теряют четкие границы и начинают восприниматься как самостоятельные поля, создающие ощущение масштаба и физического присутствия.
Таким образом, живопись цветового поля возникает не как резкий разрыв, а как результат последовательного «очищения» визуального языка: от образа — к цвету, от цвета — к переживанию. Именно эта логика позволяет художникам середины XX века отказаться от нарратива и работать с эмоцией напрямую.
Марк Ротко: цвет как эмоциональная среда
Марк Ротко в своей мастерской, Regina Bogat (1960)
Марк Ротко пришёл к живописи цветового поля постепенно, пройдя через опыт сюрреализма и абстрактного экспрессионизма. Его всё меньше интересовало фигуративное отражение мира — вместо этого художник стремился через чистый цвет передать базовые человеческие состояния: чувство тревоги, внутреннего напряжения, трагизма и духовного подъёма. В конце 1940-х годов Ротко практически полностью отказался от фигуративных мотивов и выработал собственный художественный язык: крупные размытые цветовые формы, словно растворяющиеся в пространстве холста. Эти композиции перестают быть изображением чего-либо конкретного, а превращаются в эмоциональную среду, воздействующую на зрителя напрямую через цвет, масштаб и свет.
«Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций — трагедии, экстаза, обреченности….», — Марк Ротко
Ротко сам связывал большой формат не с монументальностью, а с интимностью: чем больше картина, тем труднее держать ее на «безопасной» дистанции, тем сильнее она захватывает периферийное зрение и буквально окружает зрителя.
Зал с панно Марка Ротко для Сигрем-билдинг в Тейт-Модерн
Механизм эмоционального воздействия включается в том числе благодаря особой технологии написания картин Ротко. С технической точки зрения цвет в работах Ротко формировался не только за счёт смешения красок на палитре, но и благодаря сложному взаимодействию слоёв непосредственно на поверхности холста. Полупрозрачные цветовые пласты накладывались друг на друга, создавая эффект глубины и внутреннего свечения. В результате живописное пространство воспринимается не как статичная поверхность, а как среда, втягивающая зрителя внутрь цветового потока.
Так, например, на картины «Оранжевый и желтый» (1956) и «Красный, оранжевый, коричневый и фиолетовый» (1954) воспринимаются не как два цветовых блока, а как колористическая атмосфера, в которой верхнее и нижнее поля то приближаются, то отступают. Эмоция возникает именно в этой неустойчивости: при длительном созерцании картина словно раскрывается перед воспринимающим, вызывая эмоциональный отклик и активируя личные ассоциации и переживания.
Марк Ротко. Слева: Оранжевый и желтый (1956). Справа: Красный, оранжевый, коричневый и фиолетовый (1954).
В период своего позднего творчества Ротко обращается к темным, мароновым и почти черным полотнам. «Черный на темно-бордовом» (1958) из серии «Муралы Сиграма» уже не столько приглашает зрителя в светящееся пространство, сколько помещает его перед порогом, проемом, тупиком. Художник связывал этот цикл с ощущением «ловушки», «комнаты без дверей и окон», вызванным впечатлением от флорентийской библиотеки Медичи. Поэтому эмоциональный эффект здесь иного порядка: если полотна середины 1950-х годов еще поддерживали опыт погружения в цветовую среду, то «Муралы Сиграма» строят переживание замкнутости, тяжести и пороговости. Эмоция у позднего Ротко оказывается не мягкой медитацией, а опытом предельной сосредоточенности перед внутренней преградой.
Марк Ротко. Черный на темно-бордовом (1958)
В академической литературе это часто описывается как переход от живописи, активно «втягивающей» зрителя, к живописи, требующей от него большей внутренней работы. Кристенсен в статье о Часовне Ротко подчеркивает, что содержание работы возникает в интеракции картины и зрителя. Особенно важна ее мысль о том, что поздние работы Ротко требуют от зрителя «больше самого себя», большего эмоционального вклада. Это наблюдение легко экстраполировать и на «Муралы Сиграма»: чем меньше картина дает в смысле образного «материала», тем больше она переводит ответственность за переживание на ситуацию встречи.
Марк Ротко. Серия работ «Муралы Сиграма» (1958-1959)
Таким образом, у Ротко эмоция рождается не из нарратива и не из символа, а из сочетания масштаба, мягкости краев, многослойности, относительности цветов и временной структуры созерцания.
Барнетт Ньюман: цвет как самостоятельная среда
Барнетт Ньюман, ок. 1969. Коллекция фотографий Бернарда Готфрида, Библиотека Конгресса, Вашингтон
Послевоенный кризис живописи Ньюман осмыслял в историко-философских категориях: искусство должно было перестать служить старой идее красоты и найти форму непосредственного столкновения зрителя с чем-то абсолютным и нерепрезентируемым.
В манифесте «Возвышенное — сейчас!» («The sublime is now!») художник предлагает идею отказа от фигуративности. Вместо того чтобы изображать предметы, художник создает образ, который сам по себе является объектом переживания, вызывая чувство ужаса или благоговения перед непостижимым, что и есть «возвышенное».
Барнетт Ньюман. Onement I (1948)
Барнет Ньюман стал одним из ключевых художников живописи цветового поля, превратив цвет и минимальные композиционные элементы в средство философского и эмоционального высказывания. В своих работах он отказался от сложной фигуративности и жесткой композиции, стремясь создать пространство для непосредственного переживания зрителя.
В «Onement I» Ньюман делает, на первый взгляд, минимальный ход: на сравнительно небольшом холсте появляется вертикальный элемент, позднее названный «zip» — «молния». Значение этого элемента трудно переоценить. Как и Малевич, написавший «черный квадрат» несколькими десятилетиями ранее, прямая вертикальная линия Ньюмана была визуальным элементом непреодолимой простоты, но при этом наполненным множеством смыслов.
Барнетт Ньюман. Серия «Onement» (1948-1953)
Вся серия «Onement», состоящая из 6 картин, отражает гармонию и полноту жизни. Источником вдохновения для художника стали философские и экзистенциальные идеи, поэтому его серия — это система символических высказываний, а название — как метафорические ключи к их эмоциональному и смысловому содержанию.
Существенно, что «zip» не является линией в привычном смысле. Это и разрез, и шов, и импульс, который делает цветовое поле собранным, напряженным, присутствующим. Ньюман позже прямо говорил, что «zip» не делит его картины, а делает противоположное — связывает их. Следовательно, эмоциональный эффект у Ньюмана строится не на атмосферном растворении, как у Ротко, а на возникновении события в самой ткани поля.
«Границы больших полотен Ньюмана играют ту же роль, что и внутренние линии форм. Они делят, но ничего не разделяют, не замыкают и не изолируют. Они устанавливают границы, но ничего не ограничивают», — Клемент Гринберг, американский арт-критик
Цит. по: Аносова Д. Абстрактный экспрессионизм Барнета Ньюмана [21]
Барнетт Ньюман. «Человек, героический и возвышенный» («Vir Heroicus Sublimis»). (1950–1951)
В произведениях Ньюмена цвет перестает быть декоративным элементом и начинает восприниматься как самостоятельная среда, способная вызывать чувство возвышенного, одиночества или внутреннего сосредоточения. Например, в работе «Человек, героический и возвышенный» («Vir Heroicus Sublimis») огромное красное полотно охватывает зрителя практически физически, создавая ощущение присутствия внутри живописного пространства. Художник считал, что масштаб картины должен не демонстрировать величие автора, а вовлекать человека в личный эмоциональный опыт.
Барнетт Ньюман. «Станции Крестного пути» (The Stations of the Cross), (1958-1966)
Важно отметить, что в полотнах Ньюмана особую роль играет не просто цвет, а его событийная локальность. Ньюмен не стремится к колористическому «дыханию» и вибрации цвета как у Ротко; его поле более однородно, более категорично, более заявлено как факт, поэтому и эмоциональность у него устроена иначе. Она не растворяет субъект, а, наоборот, обостряет его присутствие перед абсолютной плоскостью. Зритель не «входит» в картину как в медитативную среду, а сталкивается с ней. В позднем цикле «Станции Крестного пути» («The Stations of the Cross») Ньюман подчеркивал, что это не повествование: «Он рассматривал это как единую тему, единый опыт», — говорил Гарри Купер, глава отдела современного искусства Национальной галереи. Здесь без всякой изобразительной сцены цвет и вертикаль могут организовать переживание предельной экзистенциальной интенсивности.
Эд Рейнхардт: цвет как предел редукции
Фотография Эда Рейнхардта на фоне своей работы
В 1950-е годы Эд Рейнхардт стремился максимально приблизиться к идее «чистого» искусства, полностью освобождённого от внешних смыслов и эмоциональной выразительности. Его не устраивала ни экспрессивность абстрактного экспрессионизма, ни символизм или драматизм, присутствующие в работах его современников. Художник последовательно исключал из живописи всё, что могло вызывать ассоциации с сюжетом, литературой или личным высказыванием, оставляя зрителя один на один с самим актом восприятия. Рейнхард думал, что «у живописи нет конца, так как новая чувственность рождается в сознании».
Эд Рейнхардт. Красная картина (Red Painting), (1952)
Эд Рейнхардт. Красная абстракция (Abstract Painting: Red, 1952), Синяя абстракция (Abstract Painting, Blue, 1952), Абстракция (Abstract Painting, 1957)
Большое влияние на Рейнхардта оказал супрематизм Казимир Малевич, особенно идея беспредметной живописи, воплощённая в работе «Чёрный квадрат» (1915). Развивая эту логику предельной редукции, художник сначала экспериментировал с монохромными красными и синими полотнами, а начиная с середины 1950-х годов сосредоточился почти исключительно на чёрной живописи.
Эд Рейнхардт. Инсталляционный вид серии Black Paintings, Галерея Дэвида Цвирнера Нью-Йорк, 2013
Один из самых точных комментариев к этим работам дает текст MoMA из каталога Abstraction, Pure and Impure: мимо картины Рейнхардта легко пройти, увидев лишь черный квадратный холст, но тот, кто задержится хотя бы на несколько секунд, начинает различать более чем один черный и почти невидимую крестовую структуру. Это описание принципиально важно. Рейнхардт строит живопись как задержку видимого: картина не раскрывается сразу, а требует акта адаптации, дисциплины глаза, отказа от мгновенного потребления образа.
Экспозиция серии Black Paintings со зрителем, галерея David Zwirner, Нью-Йорк, 2013
Эд Рейнхардт. Абстрактная печать (1966)
Отсюда следует важный вывод и для понимания эмоции. У Рейнхардта аффект возникает не как немедленное впечатление, а как результат сопротивления картины. Боливар справедливо замечает, что черные картины плохо поддаются фотографированию и цифровому воспроизведению: они как будто принуждают зрителя к очной, замедленной встрече. В результате эмоциональный эффект этих работ строится как опыт почти ничто, которое все же оказывается насыщенным: чем дольше зритель смотрит, тем сильнее ощущает не пустоту, а странную плотность времени, сосредоточенности и собственного присутствия. В этом смысле Рейнхардт доводит логику живописи цветового поля до философского предела.
Заключение
Живопись цветового поля формирует переживание вне нарратива благодаря тому, что переносит эмоциональную работу произведения с уровня изображения и фигуративности на уровень внутренних ощущений человека и условий восприятия. Не персонаж и не сюжет, а размер, цветовой интервал, край формы, тип поверхности, глубина или плоскостность поля, длительность зрительного контакта и телесная дистанция между холстом и зрителем становятся главными носителями смысла. Исходя из этого отказ от образа следует понимать не как «обеднение» содержания, а как его радикальное перераспределение.
Анализ работ различных художников в рамках исследования показал, что набор механизмов, влияющих на восприятие зрителя, действительно решающий, однако он реализуется у разных художников по-разному. У Ротко цвет становится эмоциональной средой и почти телесной атмосферой; у Ньюмана — событием, предъявлением и проверкой присутствия; у Рейнхардта — пределом различимости, где переживание рождается через трудность, а не через немедленную интенсивность. Иначе говоря, «эмоция без образа» не имеет одной формулы: это не конкретный стиль или прием, это совокупность, создаваемых художником и экспозицией, факторов, которые задействуют психологию восприятия зрителя.
Albers J. Interaction of Color. — New Haven: Yale University Press, 2006. — 144 p.
Anfam D. Abstract Expressionism. — London: Thames & Hudson, 1990. — 224 p.
Bolivar J. How to Look: Ad Reinhardt’s Black Paintings // Artsy. — URL: Artsy (дата обращения: 18.05.2026).
Chave A. C. Mark Rothko: Subjects in Abstraction. — New Haven: Yale University Press, 1989. — 312 p.
Christensen R. Mark Rothko: Art as an Experience. The Significance of Interaction between Painting and Viewer in the Rothko Chapel // University of Copenhagen. — URL: University of Copenhagen (дата обращения: 18.05.2026).
Crowther P. Barnett Newman and the Sublime // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 1984. — Vol. 43, № 2. — P. 181–190.
Enger R. Onement, I // Obelisk Art History. — Published September 09, 2017. — URL: Obelisk Art History (дата обращения: 18.05.2026).
Gardner C. Barnett Newman’s Zip as Figure // Oxford Art Journal. — 1998. — Vol. 21, № 1. — P. 85–102.
Hughes R. American Visions: The Epic History of Art in America. — New York: Alfred A. Knopf, 1997. — 635 p.
Hughes R. The Shock of the New. — London: Thames & Hudson, 1991. — 424 p.
Marie A. Ad Reinhardt: Mystic or Materialist, Priest or Proletarian? // Shift: Graduate Journal of Visual and Material Culture. — 2010. — Vol. 3.
Merleau-Ponty M. Eye and Mind // The Primacy of Perception. — Evanston: Northwestern University Press, 1964. — P. 159–190.
Newman B. Selected Writings and Interviews. — Berkeley: University of California Press, 1990. — 352 p.
Newman B. The Sublime Is Now // Tiger’s Eye. — 1948. — № 1. — P. 51–53.
Reede E. Ad Reinhardt: Visual Perception // Studio International. — URL: Studio International (дата обращения: 18.05.2026).
Reinhardt A. Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt. — Berkeley: University of California Press, 1991. — 280 p.
Rothko M. The Artist’s Reality: Philosophies of Art. — New Haven: Yale University Press, 2004. — 184 p.
Rothko M. Writings on Art. — New Haven: Yale University Press, 2006. — 192 p.
Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. — New York: Harper & Row, 1970.
Абрамова А. А. Живопись цветового поля Марка Ротко // CyberLeninka. — URL: CyberLeninka (дата обращения: 18.05.2026).
Аносова Д. Абстрактный экспрессионизм Барнета Ньюмана // Дизайн-образование — XXI век: материалы Международной научно-практической конференции / отв. ред. З. Ю. Черная, Ю. А. Легеза, М. К. Шемякина, Т. Ю. Афанасьева. — Белгород: Белгородский государственный институт искусств и культуры, 2019. — С. 205–207. — URL: eLIBRARY (дата обращения: 18.05.2026).
Материалы Guggenheim Museum по истории абстрактного экспрессионизма и живописи цветового поля. — URL: https://www.guggenheim.org (дата обращения: 18.05.2026).
Материалы MoMA по творчеству Марка Ротко, Барнетта Ньюмана и Эда Рейнхардта. — URL: https://www.moma.org (дата обращения: 18.05.2026).
Материалы National Gallery of Art по творчеству Марка Ротко и Барнетта Ньюмана. — URL: https://www.nga.gov (дата обращения: 18.05.2026).
Материалы Tate по циклу Seagram Murals Марка Ротко. — URL: https://www.tate.org.uk/visit/tate-modern/display/in-the-studio/mark-rothko-seagram-murals (дата обращения: 18.05.2026).
Материалы Whitney Museum of American Art по творчеству Эда Рейнхардта. — URL: https://whitney.org (дата обращения: 18.05.2026).
Турчина О. А. Каким быть абстрактному искусству? Дискуссии последней трети XX века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник РГХПУ им. С. Г. Строганова. — 2013. — № 3. — С. 78–89. — URL: eLIBRARY (дата обращения: 18.05.2026).
Хлопотникова В. Н. Эстетика американского минимализма: архитектура и дизайн: автореф. дис. … канд. филос. наук. — М., 2010. — 24 с.
Шемякина М. К., Иванова И. В. Абстракционизм: история и создатели // Наука. Культура. Искусство: актуальные проблемы теории и практики: сборник докладов Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции: в 3 т. — Белгород: Белгородский государственный институт искусств и культуры, 2020. — Т. 2. — С. 284–291. — URL: eLIBRARY (дата обращения: 18.05.2026).
Василий Кандинский. Композиция VII. 1913. — URL: [Wikimedia Commons](https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vassily_Kandinsky,1913-_Composition_7.jpg?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Василий Кандинский. Светлая картина (Helles Bild). 1913. — URL: [Guggenheim Museum](https://www.guggenheim.org/articles/checklist/kandinsky-first-abstract-works?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Клиффорд Стилл. No. 2 (PH 401). 1957. — URL: [Clyfford Still Museum](https://www.clyffordstillonline.org/archive/object/still-clyfford-ph-401-1957-j-no-2-1957-oil-paint-on-canvas-1-2011-694/ignore_node_check/1?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Клиффорд Стилл. No. 1 (PH-385). 1949. — URL: [Clyfford Still Museum](https://www.clyffordstillonline.org?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Марк Ротко. Серия Муралы Сиграма. 1958–1959. — URL: [Tate Modern](https://www.tate.org.uk/visit/tate-modern/display/in-the-studio/mark-rothko-seagram-murals?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Марк Ротко. Orange and Yellow. 1956. — URL: [WikiArt](https://www.wikiart.org/ru/mark-rotko/orange-and-yellow-1956?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Марк Ротко. Без названия. — URL: [WikiArt](https://www.wikiart.org/en/mark-rothko/not_detected_242128?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Барнетт Ньюман. Фотография. Ок. 1969. Коллекция фотографий Бернарда Готфрида, Библиотека Конгресса, Вашингтон. — URL: [Encyclopaedia Britannica](https://www.britannica.com/biography/Barnett-Newman?utm_source=chatgpt.com#/media/1/412998/258366) (дата обращения: 18.05.2026).
Барнетт Ньюман. Onement I. 1948. — URL: [MoMA](https://www.moma.org/collection/works/79601?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Барнетт Ньюман. Серия работ Onement. — URL: [WikiArt](https://www.wikiart.org/ru/barnett-nyumen/all-works?utm_source=chatgpt.com
!
filterName: all-paintings-chronologically, resultType: masonry) (дата обращения: 18.05.2026).Эд Рейнхардт. Чёрные картины (Black Paintings). — URL: [Piplz](https://www.piplz.ru/page-id-2510.html?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Вид экспозиции Ad Reinhardt в галерее David Zwirner, Нью-Йорк, 2013. — URL: [David Zwirner Gallery](https://www.davidzwirner.com/exhibitions/2013/ad-reinhardt?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Вид экспозиции Black Paintings со зрителем, галерея David Zwirner, Нью-Йорк, 2013 // The New York Times. — URL: [The New York Times](https://www.nytimes.com/2013/03/08/arts/design/ad-reinhardt-at-david-zwirner-gallery.html?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 18.05.2026).
Барнетт Ньюман. Бытие I (Onement I). 1948. — URL: Artchive.ru (дата обращения: 18.05.2026).
