РУБРИКАТОР
Растворение в среде (прохожий = мазок / тень / пятно)
Анонимность в толпе
Кадрирование
Прохожий как свидетель города
КОНЦЕПЦИЯ
Образ случайного прохожего в контексте импрессионистической жизни чрезвычайно многогранен, ведь он выполнял одну из главных функций — оптико-эстетическую. Целью импрессионистов, исходя из новой концепции видения, была фиксация мимолётного впечатления, с одной стороны, художники стремились передать свет и воздух, а с другой запечатлеть само движение городской жизни. Мастера отказывались от строгих академических правил и законченных композиций, следуя за ритмом толпы и атмосферой улицы, которые и составляли подлинную суть современного города. Именно поэтому их искусство создавало мгновенный, живой срез городской действительности. Вместе с этим искусство импрессионизма помогало осмыслить новый городской опыт. Обращаясь к повседневной жизни, к публичному пространству перестроенного Парижа, их задачей было показать хаотичную городскую реальность, в которой каждый прохожий это часть бесконечного потока. Это выражалось в абсолютно разных формах: в растворении фигур в свете и воздухе, в анонимности толпы, в кадрировании и это служило средством передачи нового городского опыта — одиночества в толпе, отчуждения, спешки и права на анонимность. На фоне этого репрезентация случайного прохожего формирует новую современную городскую реальность через художественные формы. Также через показ мимолётных впечатлений импрессионизм утверждает изменчивость и скорость как главные черты современной жизни, в которых хаос и порядок сосуществуют в случайных взглядах. В целом, через импрессионизм можно отследить как искусство вовлечено в переосмысление того, как человек присутствует в городе, каким же должен быть образ современного человека и какова его роль в новой городской реальности.
Ключевой вопрос исследования: зачем импрессионистам нужны случайные прохожие и для каких визуальных и смысловых задач они служат? Гипотеза исследования заключается в том, что случайный прохожий в импрессионизме используется как многофункциональный художественный инструмент, который решает определенные задачи. Это работает за счет соединения живописного новаторства и внимания к человеку в городе: размытый мазок, обрезанная рамой фигура, отсутствие лица это прямой способ передать новый городской опыт — отчуждение, анонимность, скорость. Выбор темы обусловлен интересом к анализу искусства импрессионизма как способа передать новый городской опыт и создать образ современного города. Импрессионисты демонстрируют один из самых ярких примеров того, как живопись может показать отчуждение, анонимность и мимолётность городской жизни. При отборе материала для своего исследования я ориентировалась на произведения, которые напрямую связаны с изображением случайного прохожего в городской среде Парижа эпохи Второй империи.
РАСТВОРЕНИЕ В СРЕДЕ
Рассматривая все составляющие, хочется отметить, что в импрессионизме фигура прохожего теряет свою телесность и индивидуальность, превращаясь в чистый живописный жест. Художники смотрят на героев либо с большой высоты, либо через призму света и погодных условий и именно поэтому человек не противопоставлен среде, а полностью растворён в ней — он тень, цветовое пятно или быстрый мазок кисти. Город и природа главные герои, а человек их следом.
«Бульвар Капуцинок» Клод Моне, 1873
«Бульвар Капуцинок» картина Клода Моне, написанная в 1873 году. В настоящее время горизонтальная версия находится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, а вертикальная хранится в Музее искусств Нельсона-Аткинса в Канзас-Сити, США. На картине изображён бульвар Капуцинок в Париже и написана с балкона фотографической студии Надара. Для Моне это была возможность увидеть сверху оживлённый бульвар с прохожими, которых он изобразил как тонкие графические фигуры. Прохожие едва намечены белыми и чёрными мазками, фасады домов наполовину скрыты ветвями деревьев. Критик Луи Леруа назвал эти фигуры «черноязычными лизаниями» настолько радикальным казался отказ от прорисовки человека.
«Бульвар Монмартр. Весной» Камиль Писсарро, 1897
«Бульвар Монмартр. Весной» — картина Камиля Писсарро, созданная в 1897 году. Это одно из произведений серии городских пейзажей, над которой художник работал в период наивысшего расцвета своего творчества. Картина находится в коллекции Фонда музея Лангматт Сидни и Дженни Браун. На картине изображён оживлённый весенний день на бульваре Монмартр в Париже. В этой работе деревья в цвету, а тени доминируют над фигурами, сами люди — пятна, сливающиеся с ритмом архитектуры и природы. Художник передаёт атмосферу весеннего бульвара.
«Улица Сен-Дени в день национального праздника» Клод Моне, 1878
«Улица Сен-Дени в день национального праздника» картина Клода Моне, написанная в 1878 году, сейчас находится в Музее изящных искусств в Руане, Франция. Толпа здесь написана хаотичными черными, белыми и синими мазками, потому что фигуры здесь просто фон для света и движения. Это сделано для того, чтобы передать атмосферу праздника и темп самих улиц. Данный приём демонстрирует, что в праздничной толпе индивидуальность полностью растворяется в общем порыве.
«Оперный проезд в Париже. Эффект утреннего снега» Камиль Писсарро, 1898
«Оперный проезд в Париже. Эффект утреннего снега» — картина Камиля Писсарро, созданная в 1898 году, находится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва). В 1897 году Писсарро снял номер в Гранд-отеле де Рюсси, чтобы писать городские сцены из окна, он создал серию из 13 картин с видами бульвара Монмартр, запечатлев его в разное время суток и при разной погоде. Фигуры здесь едва различимы в снежной дымке, превращаясь в размытые тени. Художник передаёт атмосферу утра: холод, влажность, рассеянный свет, а прохожий становится лишь одним из элементов погодного пейзажа.
«Наводнение в Порт-Марли» Альфред Сислей, 1876
«Наводнение в Порт-Марли» — картина Альфреда Сислея, написанная в 1876 году, считается одной из его самых известных работ. Картина находится в Музее д’Орсе в Париже. На полотне изображён вид вышедшей из берегов Сены, которая затопила городок и превратила его в подобие Венеции. Жители перемещаются на лодках и отражения в воде здесь важнее самих фигур. Люди — все те же пятна на фоне разлившейся воды и неба. Сислей показывает, как стихия «поглощает» человека, растворяя его в отражениях и бликах.
Эти примеры показывают, что растворение это сознательная стратегия. Благодаря тому, что импрессионисты отказываются от антропоцентризма классической живописи, человек становится одним из многих элементов световоздушной среды. Мазок работает на обесчеловечивания фигуры, превращая тело в живописный жест, чем выше точка зрения и чем сложнее погодные условия (снег, пыль, наводнение), тем сильнее растворение. Человек становится измерителем, он нужен для того, чтобы зритель мог оценить высоту здания, скорость экипажа или плотность утреннего тумана.
АНОНИМНОСТЬ В ТОЛПЕ
Если ранее фигура была едва различима как точка, то здесь прохожий выходит на средний и передний план, но всё же это не делает его личностью. Рассмотрим произведения, в которых лица либо сознательно скрыты, либо обезличены настолько, что не поддаются идентификации. Художники выводят прохожих на свет и при этом отказывают ему в уникальности. Тут толпа как социальный феномен, в которой каждый «другой» = «никто» и задача показать, что анонимность в импрессионизме — главное содержание городской жизни.
«Монмартрский бульвар, Марди Гра» Камиль Писсарро, 1897
«Бульвар Монмартр, Марди Гра» картина Камиля Писсарро, создана в 1897 году и находится в Музее Арманда Хаммера в Лос-Анджелесе, США. Это часть серии из 14 картин, изображающих бульвар Монмартр в Париже в разное время суток и сезоны года. Писсарро писал эту работу из окна своего балкона, откуда открывался вид на бульвар. Можно заметить, что лица лишь намечены светлыми мазками, нет ни одного узнаваемого лица, только общее движение. Писсарро передаёт само движение праздничной массы, яркие жёлтые и оранжевые тона «заливают» фигуры, лишая их индивидуальности.
«Большие бульвары» Пьер Огюст Ренуар, 1875
«Большие бульвары» картина Пьера Огюста Ренуара, написана в 1875 году и хранится в Художественном музее Филадельфии. На картине изображён оживлённый парижский бульвар, отражающий последствия индустриализации и реконструкции города. Ренуар пишет толпу как пёструю, но анонимную массу и при этом фигуры заполняют почти всю нижнюю половину картины. Лица — пятна, в которых нельзя различить ни глаз, ни выражения. Ренуар фокусируется на ритме и люди это элементы орнамента. В картине нет ощущения скорости, есть ощущение плотности толпы, так как фигуры налезают друг на друга, но при этом остаются безликими.
«Вокзал Сен-Лазар» Клод Моне, 1877
«Вокзал Сен-Лазар» — серия картин Клода Моне, посвящённых парижскому вокзалу Сен-Лазар, создана в 1877 году, всего в серии 12 полотен. Сегодня картины серии разбросаны по всему миру, включая Музей Орсе, Художественный музей Фогга, Чикагский институт искусств, Лондонскую национальную галерею, Музей Мармоттан-Моне и другие частные коллекции. Сама серия изображает вокзал в разное время суток. Люди на перроне — тёмные силуэты на фоне пара и металлических конструкций. Их лица неразличимы в дыму и паровозном паре, художника как будто бы больше интересует архитектура вокзала и игра света на металле и пару, нежели пассажиры.
«Улица Моснье с флагами» Эдуар Мане, 1878
«Улица Моснье, украшенная флагами» — картина французского художника Эдуарда Мане, созданная в 1878 году. Картина хранится в Музее Дж. Пола Гетти в Лос-Анджелесе. Это городской пейзаж, запечатлевший атмосферу национального праздника — Fête de la Paix (Празднование мира), который был объявлен 30 июня 1878 года в честь восстановления Франции после франко-прусской войны и Парижской коммуны. Люди на праздничной улице написана обобщёнными мазками, даже ближайшие фигуры лишены портретных черт.
Здесь анонимность выступает как социальная характеристика нового города. Импрессионисты демонстрируют, что человек в толпе теряет свои уникальные черты, потому что в потоке незнакомцев личность перестаёт быть видимой. Лица закрыты, а одежда типизирована до состояния формы. Важно, что в картинах прохожий не смотрит на зрителя, как и толпа не вступает в диалог. Случайный прохожий — статистическая единица бульварного механизма.
КАДРИРОВАНИЕ
Ключевой приём импрессионизма это кадрирование: фигуры «срезаны» краем холста, выходят за его пределы, повёрнуты спиной к зрителю или расположены асимметрично, оставляя в центре пустоты. Этот приём импрессионисты заимствовали из японской гравюры и уличной фотографии, которая только начинала развиваться. Хочется показать, как кадрирование создаёт эффект случайности, «подсмотренности». Это заставляет чувствовать, что зритель случайно застал фрагмент жизни и делает человека соучастником картины. И это также нарушает академическую традицию «закрытой» композиции, где всё сбалансировано и закончено.
«Площадь Согласия» Эдгар Дега, 1876
«Площадь Согласия» или «Виконт Лепик и его дочери пересекают площадь Согласия» — картина Эдгара Дега, написанная в 1876 году. Находится в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. В «Площади Согласия» фигура виконта Лепика срезана левым краем рамы так, что мы видим только половину его тела и руки с сигарой. Мужчина слева также обрезан, видна только его голова и плечо, а девочки на переднем плане «наезжают» на нижний край картины. Появляется ощущение моментального снимка, камера успела захватить только часть сцены, а остальное осталось за кадром. Дега также оставляет огромные пустые зоны брусчатки между персонажами это как будто бы разрывает нарратив и становится сложно сложить персонажей в единую сцену, они живут отдельно друг от друга. Благодаря этому кадрирование здесь работает на разобщение.
«Бал в Мулен де ла Галетт» Пьер Огюст Ренуар, 1876
«Бал в Мулен де ла Галетт» — картина Пьера Огюста Ренуара, написана в 1876 году и хранится в Музее Орсе в Париже. Ренуар изображает радостную сцену танцев под открытым небом в ресторане Мулен де ла Галетт. Здесь кадрирование играет на погружение. На переднем плане, по краям картины, видны обрезанные фигуры танцующих и сидящих за столиками. Видно только часть спины, часть скамьи, часть шляпы. Человек как будто находится внутри самой картины, и его обзор ограничен другими людьми. Ренуар срезает фигуры ровно настолько, чтобы зритель почувствовал себя частью толпы, но не потерял обзор на центр.
«Абсент» Эдгар Дега, 1875-76
«Абсент» — картина Эдгара Дега, написанная в 1875–1876 годах, хранится в Музее Орсе в Париже. На картине Дега изобразил художника Марселена Дебутена и актрису Эллен Андре за столиком в кафе «Новые Афины». В «Абсенте» Дега сдвигает центральную пару в правый угол, оставляя огромное пустое пространство справа и на переднем плане. Композиция построена на смещении: главные герои на периферии, столик с абсентом и спичка сдвинуты в левый угол и именно это создаёт сильное ощущение случайности. Дега использует кадрирование в рамках инструмента давления, пустота слева как будто бы «давит» на героев.
«Паркетчики» Гюстав Кайботт, 1875
«Паркетчики» — картина французского художника Гюстава Кайботта, написанная в Париже в 1875 году, находится в Музее Орсе в Париже. На картине изображены трое оголённых по пояс рабочих, соскребающих старое лаковое покрытие с деревянного паркета. Создаётся ощущение, что зритель нависает над сценой, как будто он стоит и наблюдает за процессом. Кадрирование работает на дезориентацию и кажется, что это кадр из кинохроники, а не продуманная картина.
Кадрирование у импрессионистов главный инструмент создания эффекта «случайного взгляда». Обрезанные рамой фигуры, смещённые композиции, пустые зоны это разрушает академическую идею законченности. Зритель случайный очевидец, который застал фрагмент жизни и должен сам достроить остальное. Это кадрирование и прохожего, и самого человека — мы тоже оказываемся «не в том месте и не в то время», как и люди на картинах. Импрессионисты демонстрируют, что «новый» город это череда обрезанных кадров, в которых истории пролетают мимо.
ПРОХОЖИЙ КАК СВИДЕТЕЛЬ ГОРОДА
Рассмотрим произведения, где персонаж находится на границе между действием и наблюдением, он виден и его главное занятие — смотреть, наблюдать. Объектом взгляда может быть город, вокзал, море, театральная сцена или другая толпа. Прохожий-свидетель это по своей сути двойник художника, так как он тоже наблюдает, однако не вмешивается. И сам зритель, стоящий перед картиной, оказывается таким же свидетелем.
«Железная дорога» Эдуард Мане, 1872-73
«Железная дорога», также известна под названием «Вокзал Сен-Лазар» — картина Эдуара Мане, написана в 1872–1873 годах и принадлежит Национальной галерее искусства в Вашингтоне. Мане начал работать над ней осенью 1872 года и в качестве женщины художнику позировала Викторина Мёран, которая также была моделью для других картин Мане. Женщина и девочка сидят у решётки вокзала Сен-Лазар, Мёран смотрит прямо на зрителя, а девочка сквозь решётку, на невидимый поезд. Создаётся три слоя взгляда: девочка смотрит на поезд, женщина смотрит на нас/художника, а зритель смотрит на них и все только наблюдают. Главная деталь — решётка, она отделяет героинь от вокзальной жизни, подчёркивая их позицию свидетелей. Мане демонстрирует, что современный город это в том числе созерцание.
«Дама в саду Сент-Адресс» Клод Моне, 1867
«Дама в саду Сент-Адресс» — картина Клода Моне из собрания Государственного Эрмитажа. Для фигуры женщины художнику позировала Жанна-Маргерита Лекадр, жена двоюродного брата Клода Моне. Картина написана в 1867 году в окрестностях Гавра, в имении Ле Като в Сент-Адрессе, во время его короткого визита. В этой работе Моне мы видим женскую фигуру на переднем плане, повёрнутую спиной, она смотрит на море. Фигура-свидетель (девушка) служит «указателем», она подсказывает зрителю, куда нужно смотреть, чтобы увидеть главное, но при этом сама она остаётся статичной, почти статуарной.
«В кафе „Амбассадор“. Мадемуазель Бека» Эдгар Дега, 1877–78
«В кафе „Амбассадор“. Мадемуазель Бека» — литография Эдгара Дега, созданная в 1877–1878 годах, хранится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Дега изображает сцену в кафе-концерте: на сцене поёт певица, а на переднем плане тёмные силуэты зрителей, сидящих спиной. Эти силуэты как раз таки свидетели, но смотрят они на певицу. Дега использует здесь тот же приём, что и в «Скачках», зритель смотрит на смотрящих и по своей сути публика на картине — это метафора нас самих. Они пришли смотреть шоу, но сами стали объектом другого наблюдения и важно, что не все лица свидетелей видны это демонстрирует, что свидетель может быть и анонимным. Сам город полон таких невидимых глаз.
«Ложа» Пьер Огюст Ренуар, 1874
«Ложа» — картина Пьера Огюста Ренуара, создана в 1874 году и находится в Институте искусства Курто в Лондоне. В этой картине Ренуар изображает женщину в театральной ложе, которая смотрит на зрителя и мужчину смотрящего в бинокль. Куда он смотрит Ренуар оставляет открытым. Мужчина является активным свидетелем и благодаря этому Ренуар показывает, что в современном городе смотрение может быть инструментальным. Прохожий-свидетель изучает, оценивает и судит.
«Бульвар Монмартр ночью» Камиль Писсарро, 1897
«Бульвар Монмартр ночью» — картина Камиля Писсарро, написанная в 1897 году, находится в Лондонской национальной галерее. Это единственная ночная сцена из серии из 14 полотен, изображающих бульвар Монмартр в разное время суток и при разной погоде. Фигуры прохожих замерли, они стоят или медленно идут, глядя на светящиеся витрины и становятся свидетелями ночного города, который сам становится зрелищем. Тут нет центрального взгляда, ведь свет фонарей рассеивает внимание, но каждый прохожий становится точкой наблюдения. Писсарро демонстрирует обратную связь, когда город создан для взгляда, а прохожий его единственный легитимный свидетель.
Наверное фигура свидетеля это ключ к пониманию импрессионизма как искусства взгляда. Прохожий, который смотрит, но не действует, кажется двойником художника, а также двойником зрителя, стоящего перед картиной. Импрессионизм строит сложные оптические принципы, в которых зритель смотрит на того, кто смотрит на что-то другое. В современном городе, где все спешат, свидетелем является тот, кто остановился и именно его неподвижность позволяет ему видеть то, что другие пропускают. Случайный прохожий перестает быть неважным, а становится привилегированным обладателем истинного зрения.
ВЫВОД
Случайные прохожие нужны импрессионистам для того, чтобы визуализировать сам опыт современного города, которого не существовало до османовской реконструкции Парижа. До этого человек в живописи был либо героем, либо заказчиком портрета, либо узнаваемым типом. Импрессионисты столкнулись с тем, что улица превратилась в поток незнакомцев, и им понадобился другой художественный язык, чтобы это запечатлеть и именно случайный прохожий стал этим языком. Они нужны импрессионистам для того, чтобы превратить абстрактные переживания современного горожанина (анонимность, отчуждение, скорость, одиночество в толпе) в конкретные, осязаемые живописные приёмы. Таким образом, случайный прохожий в импрессионизме это и в правду сконструированный инструмент, который одновременно работает как масштаб, индикатор движения, носитель анонимности, оптический приём и эмоциональный свидетель. Художники осмыслили, что в новой оптике большого города человек важен как чистая функция: носитель света, скорости, городского ритма и того особого чувства отчуждения, которое станет главным нервом искусства. Это универсальная фигура современного горожанина, который всегда на виду. Именно в этом заключается главное открытие импрессионизма: умение писать исчезновение человека в потоке большого города.
