Остранение: создание абсурдной реальности

Сегодня фотография перестала выполнять лишь документальную функцию запечатления повседневности. С помощью этого медиума можно рассуждать о природе обыденности, иронизировать над ней и создавать новые смыслы для привычных вещей. Личный опыт автора, его оптика и методы становятся инструментами, позволяющими реконструировать реальность, доводить понятное до абсурда. Однако вместе с этим возникает вопрос о том, где проходит грань между документальной фиксацией и осознанным созданием противоречащей логике реальности? С помощью чего фотографы делают знакомое инородным? И как в этом проявляется прием остранения?

В этом исследовании мне интересно разобраться в том, как посредством фотографии появляется возможность менять значение и восприятие объектов и в чем проявляется разница между намеренным изменением реальности и запечатлением обыденной жизни. Именно поэтому остранение становится здесь индикатором, позволяющим анализировать абсурдный художественный язык в кадрах.

Термин «абсурд» используется здесь не в узком значении нелепости, а в более широком смысле — как разница между ожиданиями зрителя и тем, что показывает кадр. Это момент, когда знакомая реальность меняется и визуальный образ не соответствует происходящему, среда отчуждается, норма ставится под сомнение.

В качестве материала для анализа был выбран уличный жанр в современной фотографии конца XX и начала XXI века, так как он напрямую связан с фиксацией реальности и при этом позволяет фотографам отразить своё виденье ситуации. Структура исследования выстроена на основе двух подходов к созданию кадров: запечатление повседневной жизни в абсурдном измерении, которое создается за счет средств фотографии и абсурдной жизни в повседневном измерении, где большую роль играет происходящее в кадре и подача фотографа становится не такой важной.

Гипотеза исследования заключается в том, что для создания эффекта абсурдной реальности фотографу не обязательно прибегать к постановке или цифровой обработке. Остранение может быть достигнуто минимальными средствами — через найденный момент и ракурс. Более того, именно в «простых» кадрах, где вмешательство автора незаметно, абсурд воспринимается острее, поскольку зритель не может списать странность на искусственность сцены.

1. Повседневная жизнь в абсурдном измерении 1.1. Смещение взгляда: ракурс, свет, композиция 1.2. Сбой нормы: животные в роли людей 1.3. Пауза в движении: новая реальность из момента

2. Абсурдная жизнь в повседневном измерении

Первая глава посвящена тому, как фотограф, еще не вторгаясь в саму сцену, может остранить привычную реальность. Базовые инструменты, такие как ракурс, точка зрения и композиция. На примере конкретных снимков показывается, как смещение угла съемки способно превратить обыденное пространство в ирреальное, а продуманное кадрирование может придать бытовому жесту абсурдное значение. Эти приемы рассматриваются как минимальные средства остранения, доступные фотографу без постановки и цифровой обработки.

Фотография Джеффа Уолла «Мыслитель» (1986) особенно показательна для этого раздела. С помощью ракурса и соотношения ближнего и дальнего планов достигается визуальное отстранение человека от городской среды: фигура оказывается непропорционально большой относительно окружающего пространства. Этот композиционный сдвиг создает ощущение альтернативной реальности, в которой масштаб нарушен не в пользу города, а в пользу человека.

В этом приеме проявляется авторский замысел: в данную секунду именно человек и его внутреннее состояние, его размышление важнее всего остального мира. Город отступает на второй план, становится фоном, а застывшая фигура становится доминантой кадра. Остранение здесь работает через масштаб: привычное соотношение «человек — среда» перевернуто, и это заставляет зрителя увидеть знакомую городскую сцену заново.

Элементы городской среды на снимках Мэтта Стюарта и Ларса Тунбьёрка перестают быть фоном и вступают во взаимодействие с человеком. У Стюарта среда «подыгрывает» прохожему, они вместе создают иронию. У Тунбьёрка среда «поглощает» человека и фигура теряет свою субъектность. В обоих случаях ракурс и композиция остраняют привычную реальность.

Еще один способ остранения повседневности — столкновение в кадре прохожего с рекламным баннером, изображающим фрагмент человеческого тела. Несоразмерность гигантской руки или глаза на плакате и живой фигуры рядом создает визуальный диссонанс.

Иногда фотограф намеренно не выстраивает кадр вокруг одного героя или детали, а наоборот — дает сцене быть шумной, плотной, многослойной. При удачно найденном ракурсе это перестает быть хаосом и собирается в единое изображение, почти как в коллаже. Улица в такой момент выглядит не совсем настоящей: вроде бы обычный городской вид, но глаз теряется, не может зацепиться за знакомое, и привычное начинает казаться странным.

Та же оптика работает и с животными: оказавшись в нужной точке и поймав удачный ракурс, фотограф может превратить кого угодно в главного героя снимка. За счет композиции зритель начинает смотреть на обычного пса или птицу под другим углом и в нужном контексте это становится нормой.

Достаточно одного выразительного взгляда и внимание зрителя мгновенно переключается на животное. Собака становится самым «человечным» в кадре. Более того, если лица людей скрыты, а взгляд собаки прямой, внимательный и почти осмысленный, то она становится на место человека.

Мы привыкли воспринимать реальность в движении, фотография же всегда имеет дело с замороженным временем и именно в этой остановке приём остранения раскрывается особенно ярко. Предмет, вырванный из привычного потока, вдруг начинает казаться не тем, чем он является на самом деле.

На стоп-кадре снимка Джеффа Уолла молоко становится странной субстанцией — то ли пластик, то ли что-то вовсе неопознанное. Знакомая вещь перестает быть собой, и в этой секундной заморозке рождается новый, почти абсурдный образ.

Тот же принцип работает и с человеческим жестом, пойманным в решающий момент. Здесь особенно показательны снимки Мартина Парра и Мэтта Стюарта. Если присмотреться, у Стюарта главную роль играет указательный палец — кто-то показывает направление, кто-то подчеркивает эмоцию, кто-то просто застыл с вытянутой рукой. В движении мы бы не заметили этого, но в остановленном времени обычный бытовой жест воспринимается остраненно.

Возможно Ромен Лоран вдохновился фотографией Родни Смита, так как здесь прослеживается идентичный сценарий. Однако подходы разные: У Смита это пойманный момент и само изображение фиксирует падение. Лоран же действует иначе, не ждет случайности, а собирает ее сам. С помощью цифровой обработки он помещает наклоненных людей на город с заваленным горизонтом ровно настолько, чтобы реальность дала сбой — прохожий уже не идет по улице, а завис в абсурдном наклоне.

В проекте «Banana» Макса Зидентопфа и JP Bonino прием с нарушенным горизонтом дополняется сюжетным абсурдом. Банановая кожура помещается в пространства, где падение крайне маловероятно: стерильные холлы, музейные анфилады, вылизанные вестибюли. Это несоответствие создает несоответствие ожиданиям: визуальный (горизонт завален) и ситуативный (кожуре здесь не место). В результате фотография становится на грани с запечатленным перформансом.

Вторая глава посвящена иной стратегии остранения — не наблюдению за случайным моментом, а осознанному конструированию абсурдной реальности. Здесь фотограф не ловит сбой в привычном порядке вещей, а сам его создает: выстраивает сцену, диктует правила, намеренно нарушает соответствие между средой и действием.

Это может достигаться разными способами: цифровой обработкой, работой с реквизитом, взаимодействием с пространством, но результат всегда один: реальность перестает быть собой.

В таких работах фотография сближается с перформансом. Современные авторы: Брук ДиДонато, Бен Занк и другие задают собственные нормы, переписывают правила повседневности, и именно в этом зазоре между ожидаемым и предъявленным рождается эффект абсурда.

Проведенное исследование подтвердило, что эффект абсурдной реальности в современной фотографии не связан напрямую со степенью вмешательства автора в сцену. Остранение — как прием, выводящий привычное из автоматизма восприятия, — может быть достигнуто минимальными средствами: достаточно верно выбранного момента и точного ракурса. В этом смысле «простые» кадры уличных фотографов, где вмешательство автора практически незаметно, зачастую производят более острое ощущение абсурда, чем тщательно выстроенные постановочные работы. Причина в том, что зритель не может списать странность изображения на искусственность сцены — он вынужден признать, что абсурд уже присутствовал в самой реальности, а фотограф лишь сделал его видимым.

Анализ материала показал, что обе стратегии — запечатление найденного абсурда и осознанное конструирование абсурдной реальности — используют одни и те же визуальные инструменты: остановку жеста, композиционный сдвиг, нарушение масштаба, вторжение инородного элемента. Различие лежит не в наборе приемов, а в методе: в первом случае фотограф выступает наблюдателем, во втором — режиссером. При этом грань между двумя подходами подвижна: постановочные работы часто мимикрируют под документ, а документальные — выглядят как хорошо продуманная мизансцена. Именно в этом зазоре и рождается наиболее убедительный абсурдный образ.

Таким образом, центральный вопрос исследования — где проходит грань между запечатлением реальности и созданием абсурдной альтернативной реальности — не предполагает жесткого ответа. Грань эта не столько граница, сколько спектр, и остранение работает на всем его протяжении. Решающим фактором оказывается не наличие или отсутствие постановки, а способность кадра выбить зрителя из автоматического узнавания — заставить его на секунду усомниться в привычном порядке вещей.