Мы живем в рамках множества отношений, определяющих местоположения, не сводимые друг к другу и совершенно друг на друга не накладывающиеся.
Мишель Фуко, «Другие пространства», 1967
Выставка традиционно рассматривается как пространство демонстрации произведений искусства, где зритель занимает пассивную позицию наблюдателя, а смысл сосредоточен в отдельных объектах. Однако во второй половине XX века это представление начинает трансформироваться: выставка перестает быть нейтральной средой показа и приобретает черты самостоятельной формы, в которой значение формируется через организацию пространства, движение и последовательность восприятия.
Особый интерес представляет то, каким образом кураторские практики начинают работать с выставкой как с формой пространственного нарратива. В таких проектах зритель больше не ограничивается созерцанием, а оказывается включен в структуру, предполагающую перемещение, выбор маршрута, взаимодействие и интерпретацию. Пространство перестает быть фоном и становится активным медиатором опыта, задающим способы взаимодействия и восприятия.
Выборка проектов выстроена таким образом, чтобы проследить постепенную трансформацию этих стратегий. Она начинается с экспериментов с пространством и телесным вовлечением зрителя (Дилаби — Динамический лабиринт). Далее рассматриваются проекты, в которых выставка приобретает форму авторского высказывания (Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы). Следующий этап связан с расширением выставочного пространства за пределы институции (Комнаты друзей), а также с соединением маршрута и текста в инсталляциях (Лабиринт (Альбом моей матери).
В более поздних проектах происходит усложнение этих форм. В Станции Утопии выставка трансформируется в открытую платформу взаимодействия, где отсутствует единый нарратив и акцент смещается на процесс и соучастие. В случае Настроек-3 пространство организовано как совокупность павильонов, каждый из которых задает собственную тематическую и чувственную среду, при этом общий маршрут не фиксирован жестко и может варьироваться, позволяя зрителю выстраивать индивидуальную траекторию восприятия.
Таким образом, данная последовательность позволяет выявить закономерность: по мере усложнения пространственных и кураторских стратегий выставка всё в меньшей степени функционирует как место показа и всё в большей — как система, организующая опыт.
В этом контексте исследование направлено на размышление над вопросом: каким образом пространственные и нарративные стратегии выставки трансформируют зрительский опыт, переводя его из позиции наблюдателя в позицию участника?
Предполагается, что переход от просмотра к участию не устраняет направленность зрительского опыта, а лишь переопределяет ее: даже в открытых и децентрализованных выставочных формах пространство продолжает структурировать движение, внимание и способы восприятия зрителя.
I. Дилаби — Динамический лабиринт
Музей Стеделейк, Амстердам 1962 Виллем Сандберг
План выставки «Дилаби — Динамический лабиринт» в Музее Стеделейк, 1962
Дилаби — Динамический лабиринт стала одним из первых масштабных примеров выставки, в которой пространство перестало выполнять функцию нейтральной среды для демонстрации искусства и превратилось в самостоятельную среду проживания опыта. В проекте приняли участие Жан Тэнгли, Даниэль Спёрри, Ники де Сен-Фалль, Марсьяль Ресс, Пер Улов Ультведт и Роберт Раушенберг. Каждому художнику был выделен отдельный зал, три недели и полная свобода в воплощении своих идей. [10] Вместо демонстрации уже существующих работ художники создавали тотальные инсталляции, рассчитанные не на созерцание, а на физическое прохождение.
Шестой зал Раушенберга и третий зал Спёрри. Дилаби — Динамический лабиринт, музей Стеделейк, Амстердам, 1962
Выставка была организована как последовательный маршрут из семи пространств. 1. Темный лабиринт — совместная инсталляция Тэнгли и Спёрри. Посетитель с первых минут погружался в дезориентирующую среду: необходимо было пробираться через затемненные проходы, подниматься по ложным лестницам, двигаться по подвесным платформам и сталкиваться с нестабильными конструкциями. 2. Деревянные переходы Ультведта, населенные вращающимися белыми рубашками, напоминающими призраков. 3. Перевернутое на бок пространство галереи Даниэля Спёрри. Стулья, постаменты и скульптуры крепились к стенам, создавая ощущение потери ориентации 4. Пляж Ресса, где звучала музыка The Beach Boys, а посетители двигались среди пластиковых мячей и надувных объектов. Пространство напоминало одновременно игровую площадку и искусственную декорацию отдыха.
Седьмой зал Тэнгли, четвертый зал Ресса, первый зал Тэнгли и Спёрри и пятый зал де Сен-Фалль. Дилаби — Динамический лабиринт, музей Стеделейк, Амстердам, 1962
5. Тир Ники де Сен-Фалль — зал, где происходило наиболее активное вовлечение аудитории. Посетителям предлагалось стрелять из пневматических ружей по мешочкам с краской, закрепленным на белой поверхности. Зрители становились непосредственными соавторами работы: от взрывов краски пространство постоянно менялось. 6. Инсталляция Раушенберга представляла собой приподнятую дорожку между механизированными конструкциями из найденных объектов — часов, металлических каркасов, фрагментов мебели и мусора. Часы вращались с разной скоростью, механизмы издавали шумы, а сама среда производила одновременно ощущение игры и тревоги. Художники активно использовали найденные и выброшенные материалы, собирая их на улицах и блошиных рынках Амстердама, что дополнительно подчеркивало временный и хаотичный характер выставки. 7. Зал Тэнгли, заполненный воздушными шарами, которые постепенно лопались от воздействия посетителей. Движение аудитории и уничтожение этих шаров буквально завершало существование инсталляции.
Отрывок из каталога выставки с фотографиями из зала Ники де Сен-Фалль, 1962
Несмотря на игровую форму, за внешней легкостью Дилаби — Динамический лабиринт скрывалась критическая интонация. Многие исследователи отмечают, что выставка предвосхитила важнейшие тенденции искусства 1960-х годов: смещение внимания с автономного художественного объекта на среду, опыт и участие зрителя. [5] Однако участие здесь не являлось полностью свободным или спонтанным. Пространство выставки постоянно провоцировало зрителя, дезориентировало его, вынуждало двигаться определенным образом и телесно реагировать на происходящее. Игра становилась не развлечением, а способом нарушения привычных моделей музейной практики. За лабиринтом, пляжем и тиром скрывалось ощущение тревоги, хаоса и нестабильности современного мира.
Жан Тэнгли и Пер Улов Ультведт в поиске объектов для инсталляций на помойке и на блошином рынке в Амстердаме, 1962
Дилаби — Динамический лабиринт демонстрирует один из ранних примеров трансформации выставки из пространства просмотра в пространство переживания. Зритель здесь больше не существует как дистанцированный наблюдатель: он оказывается физически включен в структуру выставки, вынужден взаимодействовать с объектами, перемещаться внутри нестабильной среды и становиться частью происходящего. При этом участие не означает исчезновения контроля. Напротив, сама архитектура выставки режиссирует поведение, маршрут, внимание и эмоциональное состояние зрителя.
II. Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы
Апартаменты на Герехтигкайтсгассе, 74, Берн 1974 Харальд Зееман
План выставки «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» в бывших апартаментах Харальда Зееманна в Берне, 1974
Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы стала одним из первых примеров выставки, в которой куратор использует экспозицию как форму личного высказывания. Оказавшись вне институциональной системы к началу 70-х годов, Харальд Зееман начал работать над проектом, посвященным жизни своего дедушки — Этьена Зеемана, венгерского эмигранта, парикмахера, изобретателя модели щипцов для завивки волос и владельца салона красоты. В отличие от Дилаби, где зритель погружался в физический лабиринт, здесь выставка строилась как лабиринт биографический и ассоциативный: пространство квартиры превращалось в архив памяти, где через вещи реконструировалась жизнь конкретного человека.
Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы, апартаменты на Герехтигкайтсгассе, 74, Берн, 1974
Экспозиция включала около 1200 объектов: мебель, семейные фотографии, письма, парикмахерские инструменты, манекены, парики, косметические принадлежности, рекламные материалы, сувениры, предметы быта и различные технические устройства, созданные дедушкой Зеемана. Объекты были организованы по ассоциативному принципу — по темам, происхождению, семейным связям или профессиональным функциям. Зееман не пытался воссоздать квартиру буквально, а сознательно разбирал и перекомпоновывал память через монтаж вещей. Вопрос о возможности искусственной реконструкции жизни при помощи объектов становится центральным для всей выставки. [11]
Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы, апартаменты на Герехтигкайтсгассе, 74, Берн, 1974
Особое значение приобретало то, что в экспозиции практически отсутствовала граница между «художественным» и «нехудожественным». Парикмахерские инструменты, машинки для перманентной завивки, образцы волос, расчески или семейные фотографии показывались с тем же вниманием, что и произведения искусства в музее. Материалом становилась сама жизнь, организованная через кураторский жест.
1. Реконструкция выставки, апартаменты на Герехтигкайтсгассе, 74, Берн, 2018 // 2-4. Реконструкция выставки, Институт современного искусства, Лос-Анджелес, 2018
В Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы вовлечение происходит через процесс чтения пространства. Зритель постепенно собирает биографию незнакомого человека из фрагментов, деталей и повторяющихся мотивов, перемещаясь между экспонатами будто внутри архивной системы. Пространство квартиры функционирует как форма повествования: смысл возникает не в отдельных предметах, а в их последовательности и взаимосвязях. Зееман здесь выступает автором сложного нарратива, в котором монтаж вещей заменяет традиционный текст.
Реконструкция выставки, Институт современного искусства, Лос-Анджелес, 2018
Несмотря на камерность и почти интимный характер проекта, он радикально меняет представление о выставке как о нейтральной системе показа. Пространство здесь направляет интерпретацию зрителя, его эмоциональное состояние и способ восприятия памяти. Зритель оказывается и наблюдателем чужой биографии, и участником процесса ее реконструкции. Выставка превращается в форму пространственного нарратива, где кураторский монтаж объектов становится способом конструирования опыта, а сама экспозиция — медиумом личного высказывания.
III. Комнаты друзей
Частные квартиры города, Гент 1986 Ян Хут
Плакат для проекта «Комнаты друзей», Освальд Оберхубер, 1987
Проект Комнаты друзей стал одним из ключевых примеров того, как выставка начинает выходить за пределы институции и встраиваться в повседневное пространство. Вместо музея или галереи работы более пятидесяти художников были размещены в частных квартирах жителей города. Зритель на протяжении трех месяцев мог перемещаться по небольшому бельгийскому городу Генту, заходить в чужие дома, взаимодействовать с хозяевами и искать произведения искусства внутри обычной жилой среды. [6] Сама структура выставки строилась как маршрут через город и сеть частных пространств.
Комнаты друзей, частные апартаменты, Гент, 1986
Многие работы создавались специально под конкретные квартиры и учитывали особенности интерьера, архитектуры и бытовой среды. Искусство внедрялось в пространство жизни: объекты появлялись в гостиных, спальнях, кухнях и коридорах, иногда почти растворяясь среди мебели и личных вещей владельцев. Напряжение между публичным показом искусства и приватностью домашнего пространства стало одной из центральных тем выставки. [9]
Комнаты друзей, частные апартаменты, Гент, 1986
В отличие от предыдущих примеров, где зритель двигался внутри заранее организованной структуры, Комнаты друзей делала целый город частью экспозиции. Опыт выставки складывался не только из взаимодействия с отдельными работами, но и из перемещений между квартирами, случайных встреч, разговоров и ощущения вторжения в чужую повседневность. Зритель здесь уже не просто посетитель музея, а временный участник городской и социальной сети. При этом кураторский контроль не исчезает: маршрут выставки, распределение работ по квартирам и сама логика поиска искусства продолжают направлять восприятие зрителя.
Комнаты друзей, частные апартаменты, Гент, 1986
В 2021 году в Вене была реализована переосмысленная реконструкция выставки — Chambre d’Ami⸱xes. Новая версия была сосредоточена внутри лишь одного частного пространства. Современные художники обращались к работам и ситуациям оригинальной выставки 1986 года, переосмысляя их в контексте сегодняшнего дня и исследуя, каким образом изменились отношения между приватным пространством, институцией и зрителем.
Chambre d’Ami⸱xes, частные апартаменты, Вена, 2021. Реконструкция выставки «Комнаты друзей», 1986
Важно, что проект не только критиковал традиционное музейное пространство, но и предлагал альтернативную модель существования выставки — более фрагментарную, децентрализованную и связанную с повседневной городской средой. Комнаты друзей трансформировали выставку из единого контролируемого пространства в распределенную систему ситуаций и маршрутов, где опыт зрителя формировался не только произведениями искусства, но и самим процессом перемещения, поиска и случайных столкновений внутри города.
IV. Лабиринт (Альбом моей матери)
Галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк 1990 Илья Кабаков
План инсталляции «Лабиринт (Альбом моей матери)» в Галерее Рональда Фельдмана, 1990
Лабиринт (Альбом моей матери), созданный Ильей Кабаковым, стал одной из ключевых тотальных инсталляций художника, в которой пространство выставки превращается в форму автобиографического повествования. Здесь зритель оказывается внутри строго организованной структуры, выстроенной как последовательный маршрут памяти. Основой инсталляции стал архив воспоминаний матери художника: тексты, письма и фотографии соединяются с пространством узкого и душного коридора.
Эскиз инсталляции «Лабиринт (Альбом моей матери)», Илья Кабаков, 1990
Инсталляция представляет собой длинный коридор, стены которого заполнены листами с текстами — воспоминаниями и заметками матери Кабакова. Зритель должен медленно и последовательно двигаться по этому маршруту, постепенно читая фрагменты истории и физически проживая процесс ее развертывания. Пространство при этом взаимодействовало со зрителем сразу на нескольких уровнях: визуальном, текстуальном и звуковом. [2] Тусклый свет, теснота проходов и повторяющиеся элементы создавали ощущение замкнутости и психологического давления.
Лабиринт (Альбом моей матери), Илья Кабаков, 1990
Особенно важно, что текст в этой инсталляции невозможно отделить от движения по пространству. История не дана зрителю целиком — она раскрывается постепенно, по мере прохождения маршрута. «Прочитать» выставку можно только телом, соединяя отдельные фрагменты воспоминаний в единую биографию. Кабаков часто работал с темой советской повседневности и коллективной памяти, но в Лабиринте эта память становится предельно личной и интимной. Пространство выставки начинает напоминать одновременно коммунальную квартиру, архив и внутреннее пространство сознания.
Лабиринт (Альбом моей матери), Илья Кабаков, 1990
В Лабиринте маршрут жестко задан заранее, однако именно эта ограниченность становится ключевой частью опыта. Зритель оказывается включен в сконструированную художником систему восприятия, где невозможно увидеть инсталляцию целиком или резко выйти из повествования.
Лабиринт (Альбом моей матери), Илья Кабаков, 1990
Кабаков превращает пространство в форму пространственного текста, который невозможно воспринять одномоментно. Смысл здесь возникает через последовательность движения, чтения и постепенного сопоставления фрагментов памяти. Зритель оказывается помещен внутрь чужого воспоминания, переживая его как замкнутое и навязчивое пространство памяти.
V. Станция Утопия
50-я Венецианская биеннале, Венеция 2003 Ханс-Ульрих Обрист, Молли Несбит, Риркрит Тиравания
Плакат для проекта «Станция Утопия», Рикрит Тиравания, 2003
Станция Утопия была представлена в рамках 50-й Венецианской биеннале, проходившей под названием Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer («Мечты и конфликты: диктатура зрителя»). Главный куратор биеннале Франческо Бонами отказался от традиционной модели единой выставки с одной доминирующей темой и разделил биеннале на несколько автономных секций, пригласив независимых кураторов создавать собственные проекты практически самостоятельно. В результате биеннале была организована как сеть «станций», каждая из которых представляла отдельное кураторское высказывание со своей структурой, логикой и кругом художников. [1]
Скан из японского издания Utopia Station: The Fifth Benesse Prize at the Fiftieth Venice Biennale, опубликованного Naoshima Contemporary Art Museum (Asia Art Archive), 2003
Одной из самых масштабных «станций» стала Станция Утопия, созданная Хансом-Ульрихом Обристом, Молли Несбит и Риркритом Тиравания. В своем кураторском тексте они описывали выставку как way-station — промежуточную станцию, место временной остановки, встречи, обмена и движения. [7] Пространство напоминало одновременно вокзал, клуб, архив и коммуну: внутри располагались платформы, круглые скамьи, экраны, временные комнаты, столы для разговоров, библиотеки, зоны отдыха и площадки для перформансов. Выставка не должна была выглядеть как законченная композиция или единый образ — напротив, кураторы подчеркивали ее незавершенность, изменчивость и постоянное производство новых связей между людьми, объектами и событиями.
Станция Утопия, 50-я Венецианская биеннале, Венеция, 2003
В проекте приняло участие более 160 художников, архитекторов, музыкантов, режиссеров и теоретиков. Например, Йоко Оно посвятила свое пространство памяти Джону Леннону и их совместным художественным акциям. В работе Imagine Peace («Представьте себе мир») посетители могли склеить разбитую посуду или поставить на карту печать со словами «Imagine Peace» на те страны и регионы, которым они желают мира, превращаясь из наблюдателей в соучастников хрупкого процесса соединения и заботы.
Аньес Варда здесь впервые побывала в роли художницы с инсталляцией Patatutopia («Пататутопия»). Ее работа представляла собой трехканальную видеоинсталляцию, посвященную картофелю. В пространстве были размещены сотни килограммов настоящего картофеля, который зрители могли трогать, ощущать его аромат и наблюдать крупные планы прорастающих и разлагающихся клубней. На открытие художница пришла в костюме картофеля со встроенными динамиками. [8]
Станция Утопия, 50-я Венецианская биеннале, Венеция, 2003
В отличие от более линейных выставок, Станция Утопия не предполагала фиксированного маршрута просмотра. Зритель мог свободно перемещаться между разными зонами, задерживаться, участвовать в обсуждениях или случайно становиться частью происходящего. Выставка функционировала как живая социальная среда при этом сама идея «утопии» понималась не как готовый проект будущего, а как процесс коллективного взаимодействия и временного объединения людей.
Станция Утопия, 50-я Венецианская биеннале, Венеция, 2003
Станция Утопия важна как пример выставки, в которой зрительский опыт строится уже не через последовательный маршрут или единый нарратив, а через пребывание внутри открытой системы событий, коммуникаций и коллективного присутствия. Пространство выставки не просто демонстрировало работы, а создавало условия для соучастия, создания временного сообщества и постоянного взаимодействия между зрителем и средой.
VI. Настройки-3
ГЭС-2, Москва 2022-2023 Андрей Василенко, Андрей Паршиков, Дмитрий Ренанский, Андрей Титов-Врублевский, Екатерина Чучалина, Елена Яичникова
План выставки «Настройки-3» в Доме культуры «ГЭС-2», 2022
Проект Дом культуры «ГЭС-2» Настройки-3 продолжал серию «Настроек», но в отличие от предыдущих частей обращалась уже не к современной музыке, а к произведениям XII–XX веков: от Хильдегард Бингенской до Дмитрия Шостаковича. Основой проекта стало исследование того, как музыка, визуальное искусство и архитектура способны вместе формировать особое состояние восприятия и создавать вокруг зрителя отдельный мир.
Павильоны залов выставки «Настройки-3», Дом культуры «ГЭС-2», Москва, 2022-2023
Пространство выставки было организовано как последовательность из семи павильонов, внешне напоминающие контейнеры для перевозки груза, за каждым из которых был закреплен свой куратор. Входя в павильон, зритель попадал в пространство тотальной инсталляции, посвященной определенному музыкальному произведению и его композитору. Внутри соединялись звук, свет, архитектура, объекты, запахи, тактильные материалы и произведения искусства XX–XXI веков. Зритель входил внутрь определенного состояния или атмосферы, где музыка переставала быть фоном и становилась пространственной средой. Кураторы постоянно подчеркивали, что визуальные работы здесь не иллюстрируют музыку, а вступают с ней в диалог, создавая новый опыт, не сводимый к сумме отдельных элементов. [3]
Залы «Вагнер», «Шуман», «Штраус/Шёнберг» и «Шостакович». «Настройки-3», Дом культуры «ГЭС-2», Москва, 2022-2023
Особенно важной для проекта была идея камерного слушания. Исторической параллелью для выставки стало основанное Арнольдом Шёнбергом «Общество частных музыкальных представлений» — серия закрытых музыкальных вечеров начала XX века, предполагающих предельно сосредоточенное слушание. Настройки-3 во многом воспроизводили эту ситуацию: зритель оказывался внутри замкнутого пространства, изолированного от внешнего мира, где внимание постепенно переключалось с внешнего наблюдения на собственное телесное и эмоциональное восприятие.
Зал «Лист». «Настройки-3», Дом культуры «ГЭС-2», Москва, 2022-2023
Настройки-3 — современная выставка, в которой пространственный нарратив строится через полное погружение зрителя в синтетическую среду. Хотя кураторы выстраивают определенную последовательность прохождения павильонов и задают общую драматургию переходов между ними, само пространство не фиксирует зрителя в единственном сценарии восприятия. Каждый павильон предполагает индивидуальную длительность пребывания, собственный ритм движения и степень вовлеченности. Благодаря этому зритель оказывается не просто наблюдателем экспозиции, а участником чувственного опыта, где музыка, визуальные образы, фактуры и запахи формируют персональную траекторию переживания выставки.
Заключение
Рассмотренные примеры наглядно демонстрируют, что пространственные и нарративные стратегии выставки работают как механизмы трансформации зрительского опыта, переводя его из позиции наблюдателя в позицию участника. Это происходит через организацию условий, в которых восприятие становится зависимым от движения, последовательности и телесного присутствия внутри пространства.
Начальной моделью этой трансформации выступают выставки, построенные как последовательные залы-тотальные инсталляции, закрепленные за отдельными художниками. В Дилаби — Динамический лабиринт зритель впервые оказывается полностью погружен в цепочку автономных пространств, каждое из которых требует физического действия и реакции. Примечательно, что финальная точка исследования возвращает к этой же структуре: в Настройках-3 вновь используется принцип последовательности павильонов-тотальных инсталляций, однако он встроен в иной контекст — более синтетический, чувственный и многослойный.
Между этими полюсами формируются разные модели участия: от лабиринта и биографического архива до городской сети и открытой социальной платформы. Во всех случаях зритель перестает быть внешним наблюдателем, но его участие никогда не является полностью свободным — оно всегда структурировано пространством, даже если эта структура становится менее очевидной или распределенной.
Переход от просмотра к участию не отменяет направленности зрительского опыта. Напротив, он меняет способ ее реализации: вместо прямого визуального контроля пространство начинает работать через маршруты, ритмы, телесные режимы и сценарии взаимодействия. Даже в предельно открытых и свободных выставочных формах выставка сохраняет способность организовывать внимание и направлять восприятие, лишь смещая акцент с демонстрации на переживание.
Губкина А. Бонами: из паршивого живописца в культовые кураторы [Электронный ресурс]. AroundArt. URL: https://aroundart.org/2011/10/20/bonami-iz-parshivogo-zhivopistsa-v-kul-tovy-e-kuratory/ (дата обращения: 08.05.2026).
Миронова Т. Работа памяти или препарирование документа. Инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)» Ильи Кабакова [Электронный ресурс]. Moscow Art Magazine. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/112/article/2429 (дата обращения: 08.05.2026).
Настройки-3 [Электронный ресурс]. V–A–C Foundation. URL: https://v-a-c.org/projects/tuning-3 (дата обращения: 08.05.2026).
Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис. 2006. Ч. 3. С. 195.
Burleigh P. Ludic Labyrinths: Strategies of Disruption [Электронный ресурс]. Stedelijk Studies. URL: https://stedelijkstudies.com/journal/ludic-labyrinths-strategies-of-disruption/ (дата обращения: 08.05.2026).
Chambres d’Amis [Электронный ресурс]. M HKA Ensembles. URL: https://ensembles.org/items/chambres-d-amis (дата обращения: 08.05.2026).
Nesbit M., Ulrich Obrist H., Tiravanija R. Utopia Station [Электронный ресурс]. e-flux Projects. URL: https://www.e-flux.com/projects/66652/utopia-station (дата обращения: 08.05.2026).
Phillips A’D. Agnès Varda’s Third Life as a Visual Artist [Электронный ресурс]. Vision & Art Project. URL: https://visionandartproject.org/features/an-interview-with-rosalie-varda-about-agnes-varda/ (дата обращения: 08.05.2026).
Room of my friends [Электронный ресурс]. Spare Room Residency. URL: https://spareroomresidency.wordpress.com/2014/02/12/test-post/ (дата обращения: 08.05.2026).
Schoenberger J. Ludic Exhibitions at the Stedelijk Museum: Die Welt als Labyrinth, Bewogen Beweging and Dylaby [Электронный ресурс]. Stedelijk Studies. URL: https://stedelijkstudies.com/journal/ludic-exhibitions-at-the-stedelijk-museum-die-welt-als-labyrinth-bewogen-beweging-and-dylaby (дата обращения: 08.05.2026).
Teixeira M. R. The Exhibition as Means of Personal Expression: Harald Szeemann’s «Grandfather: A Pioneer Like Us» (1974) [Электронный ресурс]. Academia. URL: https://www.academia.edu/36278660/THE_EXHIBITION_AS_MEANS_OF_PERSONAL_EXPRESSION_Harald_Szeemanns_Grandfather_A_pioneer_like_us_1974_ (дата обращения: 08.05.2026).
https://saint-martin-bookshop.com/products/jan-hoet-chambres-damis-museum-van-hedendaagse-kunst-1986