0. ВВЕДЕНИЕ
Роман Опалка, фрагмент работы «Опалка 1965/1-∞, деталь 1725527-1728670», 1965
В современном искусстве зачастую можно встретить приём, к которому обращаются художники — репетатив. Это повторение одного и того же элемента или жеста. И мотивы обращения к повторению у каждого свои.
Данное визуальное исследование посвящено трём художникам — Он Кавара (河原 温, 1933–2014), Роман Опалка (Roman Opałka, 1931–2011) и Тейчин Сье (謝德慶, 1950), — которые используют повторяющийся жест, чтобы зафиксировать своё присутствие: доказать себе и другим, что они существуют здесь и сейчас.
1. Тейчин Сье 2. Роман Опалка 3. Он Кавара
Все трое принадлежат послевоенному поколению: Опалка пережил нацистскую оккупацию Польши, Кавара вырос в послевоенной Японии и эмигрировал, Тейчин Сье нелегально приехал в Нью-Йорк с острова Тайвань и годами жил в условиях правовой неопределённости. Этот биографический опыт нестабильности во многом объясняет, почему вопрос о собственном присутствии стал для них центральным.
Материалом исследования служат серия «Картины с датой», телеграммы «Я всё ещё жив» и аудиозаписи радионовостей Он Кавары; числовые полотна «Опалка 1965/1–∞», фотографии лица и аудиозаписи с диктовкой чисел Романа Опалки; перформанс «Однолетний перформанс 1980–1981 (Произведение с часами)» и почасовые фотографии Тейчин Сье.
Он Кавара, «Сегодня», 1966 (фотография студии художника)
Несмотря на обилие работ, посвящённых каждому из художников в отдельности, сравнительных исследований, объединяющих все три практики, практически не существует. Между тем художники независимо друг от друга обращаются к частично пересекающимся медиумам: графике, фотографии, звуку и письменной фиксации присутствия — однако каждый выстраивает из них собственную систему, а Тейчин Сье помещает все эти элементы внутрь перформанса как объединяющей рамки. В настоящем исследовании эти практики рассматриваются через призму экзистенциальной философии и помещаются в контекст концептуального и перформативного искусства 1960–1980-х годов.
В конечном счёте все трое доказывают своё присутствие — но кому? Себе, зрителю или самому времени?
1. КАК ХУДОЖНИКИ ФИКСИРУЮТ ВРЕМЯ? Дата и счёт времени как единицы присутствия
1. Тейчин Сье, перформанс «Клетка», 1978–1979 (фотография предоставлена фондом Dia Art) 2. Он Кавара, цикл «Картины с датами», 1966–2014 (фотография студии Он Кавары)
Примечательно, что все три художника — Он Кавара, Роман Опалка и Тейчин Сье — выбирают для фиксации своего присутствия измеримую единицу времени. Ни образ, ни нарратив, ни метафору — только число, дату, отметку. В философии Камю абсурдный человек не ищет смысла извне, а создаёт его сам через повторяющееся действие. Счёт, дата, царапина на стене — всё это становится именно таким действием в работах этих художников. Интересно отметить, что сам Тейчин Сье признавался: в молодости он вдохновлялся идеями экзистенциалистов, в частности Фридриха Ницше и Франца Кафки (Duncan, 2024). Поэтому неудивительно, что его работы пропитаны философией экзистенциализма.
Роман Опалка за работой, «Опалка 1965/1 — ∞», 1995 (фотография Чеслава Чаплиньского)
На первый взгляд все трое работают с одним и тем же — временным промежутком, но каждый выбирает разную единицу измерения. Кавара пишет дату на холсте, Опалка считает числа, каждое из которых принадлежит конкретному сеансу работы, Сье царапает отметину на стене клетки за каждый прожитый день (PhMuseum, 2025). Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это три совершенно разных отношения ко времени.
Он Кавара, десять картин из серии «Сегодня», 1966–2013. (Вид экспозиции: David Zwirner, Лондон, 2024)
Он Кавара. JUNE 8, 1966, JUNE 21, 1967, FEB. 26, 1982 DEC. 4, 1991 из серии «Сегодня», 1966–2013.
С 4 января 1966 года до середины 2014 года, почти до самой смерти, Он Кавара почти ежедневно создавал картины, единственным содержанием которых была дата (Rorimer, 1991, с. 121). Монохромный фон — чёрный, синий, красный или серый — и белые буквы с цифрами. Дата записывалась в формате той страны, где художник находился в этот день. Например, в США это выглядело как NOV. 9, 1965, во Франции — как 9 NOV. 1965. Никаких других элементов — только дата.
Это намеренное самоограничение важно понимать не как минимализм, а как художественный принцип: картина утверждает ровно одно — в этот день художник существовал. Также многие из этих работ помещались в самодельные коробки, которые сопровождались газетной вырезкой того же дня, тем самым фиксируя не только день существования работы, но и события этого дня (Dia Art Foundation, б. д.). Об этом художественном акте будет подробнее сказано в следующей главе.
За этой минимальностью стоит жёсткое правило: картина должна была быть закончена до полуночи того дня, дата которого на ней написана. Если художник не успевал, картина уничтожалась (Woo, б. д.).
«С одной стороны, картина пытается удержать или схватить конкретный день. Она представляет тот день, в который была создана, и если она не завершена к моменту окончания этого дня, её уничтожают. С другой стороны, конечно, сам день к тому моменту, когда мы воспринимаем картину, уже прошёл. Время невозможно остановить» (David Zwirner, 2024)
— куратор выставки 2014 года в галереи Дэвида Цвирнера — Джеффри Уайсс.
Уничтожение незаконченной картины — это акт достоверности: картина, написанная после полуночи, была бы ложным свидетельством. Она утверждала бы присутствие в день, который уже закончился. Существенно и то, что формат даты менялся в зависимости от страны: Кавара создал более 1900 картин более чем в 100 городах мира (David Zwirner, 2024; Rorimer, 1991, с. 121), и это отражалось в самих работах. Присутствие оказывалось не абстрактным, а конкретным, привязанным к месту и моменту.
Гостиничный номер Она Кавары. Джексон, Миссисипи, 1975. © One Million Years Foundation.
В 1965 году Роман Опалка начал писать числа. Он взял холст стандартного размера, нанёс серый фон и начал выводить белой краской числа подряд — слева направо, сверху вниз, как строки текста. Когда холст заканчивался, он брал следующий и продолжал счёт с того числа, на котором остановился (Centre Pompidou, 2007). Это продолжалось до его смерти в 2011 году: последнее число, которое он успел написать, было 5 607 249 (Lévy Gorvy Dayan, б. д.).
Название серии — «Опалка 1965/1–∞» — содержит ключевой парадокс: счёт начат в конкретном году конкретным человеком, но устремлён в бесконечность, которой художник заведомо не достигнет. С 1972 года к фону каждого нового холста добавлялся один процент белой краски (Lévy Gorvy Dayan, б. д.). Постепенно фон светлел, и числа начинали в нём растворяться — на поздних полотнах их почти не видно. Это исчезновение запрограммировано с самого начала: оно и есть финал всей серии.
Как говорил сам художник: «Быть одновременно живым и постоянно сталкиваться со смертью — в этом и заключается истинная „неопределенность“ каждого живого существа» (Petit Bulletin, 2018).
1. Роман Опалка. Опалка 1965 / 1 — ∞. Деталь: 724227–727676, 1965–∞. 2. Масштабированное изображение работы Деталь: 724227–727676, 1965–∞.
Романка Опалка. Вид экспозиции, Lévy Gorvy, Лондон. 6 апреля — 14 мая 2016.
С сентября 1978 по сентябрь 1979 года Тейчин Сье провёл год в деревянной клетке размером 3,5 × 2,7 × 2,4 метра, построенной прямо в его студии в Нью-Йорке (M+ Museum, 2013). Правила были просты и беспощадны: никакого чтения, письма, разговоров, радио и телевидения. Единственное, что ему оставалось, — думать и ждать (Void, 2025).
Внутри этого намеренно опустошённого существования возник жест, которого не было в правилах перформанса: Сье начал царапать отметины на стене клетки — по одной за каждый прожитый день. Сам художник объяснял это так: «Было трудно коротать время. Я царапал на стене 365 отметин — по одной за каждый день. Мне нужно было считать время, это помогало понимать, сколько дней ещё осталось» (PhMuseum, 2025). Это не было заранее спланированным элементом перформанса — это стихийный акт выживания, инстинктивная потребность зафиксировать своё присутствие даже в условиях полного лишения.
Именно здесь Сье оказывается ближе всего к Каваре и Опалке: день как единица, отметина как свидетельство. Но если Кавара фиксирует день намеренно и методично, а Опалка выстраивает из чисел целую систему, то у Сье этот жест вырывается помимо воли — как рефлекс заключённого, который царапает дни на стене камеры.
Тейчин Сье. Клетка, 1978–1979. Вид экспозиции. Фотографии предоставлены Void.
Сопоставляя три практики, можно увидеть, что все трое решают одну задачу — зафиксировать своё присутствие во времени, но принципиально разными способами. Кавара работает с календарным временем: его единица — день, привязанный к дате и месту. Опалка работает с субъективным временем. Его единица — число в непрерывном счёте, который не знает дат и не зависит от географии. Сье работает с телесным временем заключения: его единица — тоже день, но не выбранный свободно, а выцарапанный из условий полного лишения.
Это сравнение обнажает важный парадокс. У Кавары и Опалки протокол установлен заранее и соблюдается сознательно — это экзистенциальный выбор художника, который создаёт смысл через правило. У Сье отметина на стене возникает стихийно, как жест выживания, — и именно поэтому она, пожалуй, самая обнажённая из трёх: здесь нет художественной концепции, есть только человек, которому необходимо знать, сколько дней он ещё здесь (M+ Museum, 2013). Наконец, важен вопрос о том, что остаётся после: у Кавары — отдельные картины, у Опалки — одно монолитное произведение длиной в жизнь, у Сье — царапины на стене клетки.
Три разных ответа на вопрос: что значит оставить след?
2. КАК ОНИ ФИКСИРУЮТ ТЕЛО И МИР? Фотография как свидетельство
Если в первом разделе речь шла о том, как художники измеряют время числом или датой, то здесь встаёт другой вопрос: как они фиксируют своё присутствие через визуальные и документальные свидетельства?
Опалка и Сье обращаются к фотографии — но с принципиально разными объектами съёмки: первый фотографирует лицо, второй — тело в действии. Кавара идёт иным путём: он собирает газетные вырезки и отправляет почтовые открытки — визуальные и текстовые слепки мира и места в тот конкретный день.
Три разных медиума, три разных объекта фиксации и три разных ответа на вопрос: что значит быть здесь?
Он Кавара никогда не фотографировал себя. Его присутствие в мире фиксируется иначе: каждая «Картина с датой» хранится в картонной коробке, сделанной художником вручную, внутри которой лежит вырезка из местной газеты того дня (Dia Art Foundation, б. д.). Газетная вырезка — это не иллюстрация и не украшение. Это текстовый и визуальный слепок мира в тот конкретный день, когда художник существовал.
Кавара начал вкладывать вырезки в коробки с февраля 1968 года (Woo, б. д.), и с тех пор каждая картина несёт в себе двойное свидетельство: дата на холсте говорит о том, что художник был здесь, газетная вырезка говорит о том, каким был мир в этот момент. Присутствие оказывается не замкнутым на себе — оно всегда вписано в контекст истории. Как писал исследователь его творчества, коробки с вырезками «предлагают снимок бесчисленных историй и событий, отмеченных одной датой» (Apollo Magazine, 2015).
Помимо газетных вырезок, Кавара использовал ещё один визуальный медиум — почтовые открытки. С 1968 по 1979 год он каждое утро отправлял двум адресатам открытку с указанием времени пробуждения и адреса, где находился (Dia Art Foundation, б. д.). На открытках были типографские туристические фотографии тех мест, где он жил или путешествовал — снимки, которые он не делал сам, но намеренно выбирал.
Визуальный образ города или улицы становился фотографическим свидетельством места: не «я сфотографировал этот город», а «я был в этом городе в это утро». Если газетная вырезка фиксирует мир во времени, то открытка фиксирует художника в пространстве. Вместе они образуют двойную систему координат присутствия: когда и где.
Роман Опалка выбирает противоположную стратегию: он фотографирует только себя. С 1968 года после каждого рабочего сеанса он делал автопортрет по строгому протоколу — белая рубашка, нейтральный взгляд, фронтальный ракурс, один и тот же фон с незаконченным холстом (Lévy Gorvy Dayan, б. д.). Сам художник описывал назначение этих снимков лаконично: «Фотография становится документом.
Зафиксированное изображение лица художника свидетельствует о мимолётном течении времени» (Bernard Chauveau Éditeur, б. д.). Это не художественный портрет и не эмоциональный автодокумент — это регистрация. Лицо фотографируется так же методично, как числа наносятся на холст: без сентиментальности, без попытки идеализации. Из тысяч сделанных снимков лишь несколько десятков достигали требуемой абсолютной нейтральности и были признаны самим художником достойными существования как произведения (Bernard Chauveau Éditeur, б. д.).
Именно в этой нейтральности заключается аналитическая сила серии. Поставленные рядом — ранние и поздние автопортреты — они превращаются в хронограф старения: лицо меняется так же неотвратимо, как светлеет фон холста (Frieze, 2010). Фотография здесь делает видимым то, что живопись фиксирует косвенно: не только то, что художник работал в этот день, но и то, что он стал на один день ближе к концу счёта.
Тейчин Сье обращается к фотографии в двух своих перформансах — и каждый раз с разной логикой. В «Клетке» (1978–1979) фотографирует не сам художник, а его друг Чэн Вэй Куон, который ежедневно приходил в студию, приносил еду и делал один портретный снимок (MoMA, 2009). Здесь фотография — это внешнее свидетельство: другой человек удостоверяет, что художник всё ещё здесь, всё ещё жив. 365 фотографий за год складываются в хронику заключения — лицо Сье меняется, но условия остаются неизменными. Это принципиально иная модель, чем у Опалки: там художник сам фиксирует себя, здесь он передаёт эту функцию другому — свидетелю.
В «Однолетнем перформансе 1980–1981» (Time Clock Piece) Сье отказывается от живого свидетеля и заменяет его механическим: каждый раз, когда он пробивал карточку, 16-миллиметровая кинокамера, установленная перед ним, автоматически делала один кадр (M+ Museum, б. д.). За год накопилось 8 621 фотография (Concrete Playground, 2015). Это не портреты в традиционном смысле — одна поза, одно выражение лица, одна и та же серая рабочая форма. Исследователь Адриан Хитфилд описывал эти снимки как содержащие «определённую пустоту и хрупкость, которая противоречит системным средствам их производства» (Lawn, 2022): процесс предельно механистичен, но в каждом кадре всё равно проступает человек. Сведённые в шестиминутный фильм, эти кадры превращаются в ускоренную хронику года: волосы Сье отрастают от бритой головы до длинных, усталость накапливается и становится видимой (M+ Museum, б. д.).
Таким образом, эволюция Сье от «Клетки» к «Time Clock Piece» — это движение от человеческого свидетеля к механическому: сначала друг с камерой, потом автоматический затвор. Это смещение само по себе аналитически значимо: в первом перформансе присутствие удостоверяется через отношение с другим человеком, во втором — через отношение с машиной.
Сравнивая три стратегии, можно увидеть принципиальное различие в том, что каждый из художников считает достаточным доказательством присутствия. Для Кавары достаточно зафиксировать мир вокруг — его существование подтверждается тем, что он был свидетелем конкретного дня истории и конкретного места на карте. Для Опалки необходимо зафиксировать лицо — его присутствие доказывается тем, что тело стареет и меняется, то есть живёт. Для Сье необходимо зафиксировать тело в действии — и при этом принципиально важно, кто именно удостоверяет этот факт: человек или машина. Три разных объекта фиксации образуют три разных концепции того, что значит быть живым: быть свидетелем истории, стареть, действовать.
При этом всех троих объединяет одно: документ в их практике перестаёт быть художественным образом. Ни газетная вырезка Кавары, ни автопортрет Опалки, ни кадр Сье не претендуют на красоту — они претендуют на точность. Зафиксировать факт присутствия с той же неопровержимостью, с какой дата фиксируется на холсте или число — в счёте.
3. КАК ОНИ ОБРАЩАЮТСЯ К ДРУГОМУ? Звук и письмо как декларация присутствия
Если фотография и газетная вырезка фиксируют присутствие визуально — для архива, для истории, для самого художника, — то звук и письмо делают нечто принципиально иное: они обращены вовне. Они требуют адресата. Голос, записанный на плёнку, телеграмма, отправленная другу, открытка с проштампованным временем пробуждения — всё это не просто документы, а коммуникативные акты. Художник не просто фиксирует своё присутствие, он сообщает о нём кому-то другому. И в этом сообщении — особая логика: присутствие становится по-настоящему реальным только тогда, когда оно признано другим.
Наиболее радикально эту логику воплощает Он Кавара в серии телеграмм «Я всё ещё жив» (1969–2000). С 1969 по 2000 год он отправил более девятисот телеграмм художникам, кураторам и знакомым — каждая содержала только четыре слова: «I am still alive» (Impulse Magazine, 2025). Выбор медиума принципиален: телеграмма — это средство экстренной коммуникации, традиционно используемое для сообщений о смерти, рождении, войне. Кавара использует его для сообщения о том, что он жив, — и тем самым превращает банальный факт существования в формальное событие. Как замечает один из исследователей, фраза «я всё ещё жив» одновременно тавтологична и необходима: она утверждает очевидное — но само это утверждение говорит о том, что очевидное нуждается в подтверждении (Impulse Magazine, 2025).
Параллельно с телеграммами Кавара вёл серию «Я встал в…» (1968–1979): каждое утро он отправлял двум адресатам открытку, на обороте которой проштамповал время своего пробуждения и адрес, где находился (Metropolitan Museum of Art, б. д.). За одиннадцать лет было отправлено около 1500 открыток (Wikipedia, б. д.). Это не письма — в них нет ни мыслей, ни эмоций, ни описания происходящего. Только время и место. Исследователи называют эту серию одной из наиболее личных и интимных работ Кавары — и именно потому, что она отказывается от интимности в традиционном смысле: открытка сообщает адресату только то, что художник проснулся, и ничего больше (The Art Story, б. д.). Минимальное сообщение о присутствии, отправленное конкретному человеку, — это и есть весь смысл.
Роман Опалка обращается со звуком иначе — не как с сообщением вовне, а как с внутренним ритуалом. С 1968 года он диктовал каждое число в диктофон в момент, когда наносил его на холст (Lévy Gorvy Dayan, б. д.). Голос и рука работали синхронно: число произносилось и одновременно записывалось. За десятилетия работы Опалка выпустил четыре звуковые записи (The Single Road, 2015), и каждая из них — это не просто документация процесса, а звуковой архив старения: голос художника меняется вместе с ним, становится тише, медленнее, уязвимее. Если его автопортреты фиксируют старение визуально, то аудиозаписи фиксируют его акустически. Как писал сам художник: «В моём методе, который является программой на всю жизнь, прогрессия регистрирует процесс работы, документирует и определяет время» (Soundohm, б. д.). Голос здесь — не обращение к адресату, а продолжение счёта другими средствами.
Это принципиальное различие между Каварой и Опалкой обнажает два разных понимания того, зачем вообще нужен звук и письмо в художественной практике. Для Кавары они всегда направлены вовне: телеграмма требует получателя, открытка требует адреса. Его присутствие существует только в момент, когда оно сообщено другому. Для Опалки звук направлен внутрь: голос — это часть работы, а не послание. Он не обращается ни к кому конкретному — он просто продолжает считать вслух.
Тейчин Сье в перформансе «Клетка» (1978–1979) лишён и того и другого: правила запрещают ему говорить, писать и читать (MoMA, 2009). Это радикальное молчание само по себе становится высказыванием. Лишённый возможности обратиться к кому-либо словом, Сье обращается единственным доступным ему способом — телом и временем: царапает отметины на стене, позволяет другу фотографировать себя каждый день. Молчание здесь — не отсутствие коммуникации, а её предельная форма: художник говорит самим фактом своего выживания.
Сравнивая три подхода, можно увидеть, что все трое решают один и тот же вопрос — как сообщить о своём присутствии, — но с разной направленностью. Кавара обращается к конкретному адресату: телеграмма и открытка всегда имеют имя получателя. Опалка обращается к процессу: его голос — это часть работы, а не послание миру. Сье обращается к молчанию: лишённый языка, он доказывает присутствие через выживание. Три разных ответа на вопрос: кому ты говоришь «я здесь» — и нужен ли для этого вообще собеседник?
0. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Три художника — Он Кавара, Роман Опалка и Тейчин Сье — задавали один и тот же вопрос разными средствами и в разных обстоятельствах: как доказать, что ты здесь? Каждый находил свой ответ. Кавара фиксировал день — дату, место, газетную вырезку, время пробуждения — как систему координат присутствия в мире. Опалка считал числа, фотографировал лицо и диктовал голосом — выстраивая из повторяющегося жеста хронограф одной человеческой жизни. Сье царапал отметины на стене, подчинял тело часовому ритму, позволял другу и машине фотографировать себя — превращая само выживание в художественный акт.
При всём различии медиумов и стратегий все трое приходят к одному: повторяющийся жест — это не монотонность, а упорство. Не отсутствие смысла, а его самостоятельное создание перед лицом времени, которое неизбежно движется вперёд. В этом смысле их практики — прямое воплощение экзистенциальной идеи Камю: абсурдный человек не побеждает время, но продолжает действовать вопреки ему. Счёт, дата, пробивка карточки — это и есть образ Сизифа, который снова катит камень в гору, зная, что он снова скатится. Важно, что все трое работали независимо друг от друга — и тем не менее пришли к пересекающимся решениям: фотография, звук, письменная фиксация. Это совпадение говорит не о влиянии, а о том, что вопрос, который они задавали, был по-настоящему универсальным — и ответы на него оказались универсальными тоже.
Сегодня этот вопрос не исчез — он только сменил форму. Современные художники продолжают ту же линию, но уже в условиях цифровой эпохи, где фиксация присутствия стала повсеместной практикой. Американский художник Хасан Элахи (Hasan Elahi, 1972) с 2003 года ведёт проект «Tracking Transience» («Отслеживание мимолётного»): после того как он ошибочно попал под подозрение ФБР, он начал ежедневно публиковать тысячи фотографий своей жизни — еды, гостиничных номеров, парковок, аэропортов — вместе с данными о своём местонахождении (Artsy, 2016). За два десятилетия он загрузил более 70 000 снимков (Hyperallergic, б. д.). Как и у Кавары, его присутствие фиксируется не через образ себя, а через образ мира вокруг — но если у Кавары это был жест экзистенциальный, у Элахи он политический: доказать государству, что ты существуешь и тебе нечего скрывать.
Аргентинская художница Амалия Ульман (Amalia Ulman, 1989) в 2014 году провела пятимесячный перформанс «Excellences & Perfections» в Instagram: она ежедневно публиковала постановочные селфи, разыгрывая вымышленную биографию — от наивной провинциалки до светской персоны (New Museum, б. д.). Около 90 000 подписчиков следили за её «жизнью», не зная, что это перформанс (Dazed, 2018). В 2016 году работа была включена в выставку «Performing for the Camera» в Tate Modern. Ульман радикализирует логику Опалки и Сье: если они фиксировали присутствие как факт, она фиксирует его как конструкцию — и тем самым ставит под сомнение саму возможность подлинного свидетельства о себе.
Эти примеры показывают, что вопрос, который Кавара, Опалка и Сье задавали в 1960–1980-е годы, не потерял актуальности — напротив, он обострился. В эпоху социальных сетей, геолокации и непрерывной самодокументации каждый человек ежедневно решает ту же задачу: как зафиксировать своё присутствие, кому его адресовать и что от этой фиксации остаётся. Разница в том, что для Кавары, Опалки и Сье этот вопрос был экзистенциальным выбором — осознанным, дорогостоящим, порой физически невыносимым. Для большинства из нас он стал привычкой, почти рефлексом. И именно поэтому их практики сегодня читаются иначе, чем в момент создания: как напоминание о том, что за каждым постом, каждым селфи, каждой геометкой стоит тот же древний вопрос — я всё ещё здесь?
