Как устроено пространство в работах Карла Тр. Дрейера
«Слово» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1955)
Концепция
Он родился в 1889 году в Копенгагене, вне брака, был отдан в приют, а потом усыновлён датской семьёй; детство его описывают как холодное и довольно жёсткое, в строгой лютеранской атмосфере. До кино Дрейер успел поработать журналистом, кинокритиком, писать межтитры и сценарии, а в 1910–1920-е постепенно стал режиссёром немых фильмов. Настоящую мировую известность ему принесла картина «Страсти Жанны д’Арк» (1928) — фильм, который сегодня регулярно входит в списки величайших картин в истории кино. Позже будут «Вампир» (1932), «День гнева» (1943), «Слово» (1955) и «Гертруда» (1964) — редкие, но каждый раз принципиально важные работы, между которыми проходят почти десятилетние паузы.
Биография Дрейера внешне выглядит скромно и даже сухо: Дания, немного работы во Франции и Германии, постоянные сложности с финансированием проектов, и, наконец, возвращение в Копенгаген, где он умер в 1968 году. Но если смотреть на его жизнь через фильмы, видно, как личная история постепенно превращается в тему: нелюбимое детство и строгий лютеранский дом — в истории о суровой вере; опыт немого кино — в одержимость лицами и крупным планом; интерес к документальности — в стремление снимать реальные интерьеры, свет, но при этом выстраивать из них почти абстрактные пространства. Именно поэтому Дрейера сегодня воспринимают не просто как датского режиссёра, а как автора, который во многом заново сформулировал, на что вообще способно кино.
Когда мы говорим о пространстве в фильмах, вспоминаем не только то, что показано в кадре, но и как это организовано: откуда смотрит камера, куда направлены взгляды персонажей, как построен монтаж. Пространство — это не просто «место действия», а результат определённого набора правил и условностей, которые зритель усваивает почти интуитивно.
Американские теоретики и историки кино Дэвид Бордвелл и Кристин Томпсон описывают этот набор правил как устойчивую систему «180-ти градусов», сложившуюся к 1910–1920-м годам и ставшую нормой классического голливудского кино. Её задача — создать ощущение прозрачного, «само собой разумеющегося» пространства, в котором зритель легко ориентируется и может сосредоточиться на сюжете, а не на форме.
Классический стиль предполагает, что:
- сцена разбивается на ряд планов, снятых под разными углами и с разных дистанций, - монтаж подчинён идее непрерывности, - любая пространственная или временная «дырка» сразу «затыкается» следующим кадром, который объясняет, где мы находимся и что происходит.
В этой логике возникает представление о «невидимом стиле»: кино делает всё, чтобы зритель забыл о существовании камеры и монтажа и воспринимал происходящее как естественный поток событий.
Задача
В данном визуальном исследовании я буду разбирать пять фильмов режиссера и постараюсь на их примере понять, в чем особенность построения пространства в фильмах Дрейера.
Гипотеза
Пространство у Дрейера устроено как система из приемов (фрагментация, работа с декорациями, нестабильная ось съемки и других) и эти приемы формируют его собственный, особый подход к созданию фильмов.
«Страсти Жанны д’Арк»
«Страсти Жанны Д’Арк» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
Фильм о Жанне Д’Арк обычно вспоминают из-за работы с крупными планами, но для нас важнее то, как Дрейер технически собирает этот крупный план и как встраивает его в общий хронометраж фильма.
Почти весь фильм построен на крупном и сверхкрупном плане лиц, рук, отдельных деталей интерьера — установочные планы и общие виды зала суда появляются крайне редко.
Панорамного «мастер-кадра», который классический монтаж непрерывности поставил бы в начало сцены, здесь нет. В результате лицо Жанны на экране почти всё время отделено от тела и от окружающей архитектуры: зрителю приходится заново «собирать» пространство суда по разрозненным фрагментам — по взглядам, поворотам головы, редким фонам.
«Страсти Жанны Д’Арк» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
Характерно, что крупный план используется не только для Жанны. Такими же по масштабу оказываются лица судей, солдат, палачей, случайных людей в толпе. Классическая «иерархия» планов ломается: технический приём крупного плана больше не про «главного героя», а про общий режим восприятия — камера будто подносит всё происходящее к глазу вплотную.
«Страсти Жанны Д’Арк» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
При том что для фильма был построен огромный бетонный павильон, с точной имитацией средневековой архитектуры Руанского замка, камера почти не даёт зрителю возможность рассмотреть его целиком.
Часто фон вообще превращается в белую или почти белую плоскость. Режиссер сознательно убирает декор, тени и «глубину», оставляя персонажей на нейтральном фоне, так что фигуры и предметы выглядят как бы подвешенными в светящемся вакууме.
«Страсти Жанны Д’Арк» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
Расположение камеры постоянно нарушает привычную логистику сцены: Дрейер то снимает сверху, то из очень низких точек, для чего на площадке специально выкапывали ямы под штативы. Это даёт характерные ракурсы снизу на судей — лица и подбородки нависают над зрителем, а потолок и своды почти исчезают из поля зрения.
«Страсти Жанны Д’Арк» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
Характерный пример — эпизод с подписями под отказом от признаний. Между склейками нет плавной «мостиковой» связи: масштаб и ракурс скачут, лица героев то оказываются у левого, то у правого края, то почти заполняет собой всё поле, а затем в монтаж встраиваются кадры никак напрямую не связанные с местом действия.
«Страсти Жанны Д’Арк» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
Световое решение построено на жёстком противопоставлении. Лицо Жанны обычно снято в мягком, равномерном освещении: тени почти исчезают, кожа выглядит ровной. Судьи и священники, напротив, часто освещены контрастно — с резкими переходами света и тени, подчёркнутыми морщинами, складками, бородавками. Камера буквально «выцарапывает» из их лиц все несовершенства.
«Страсти Жанны Д’Арк» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
Всё это — крупные планы без установочных, ломка оси, белые стены, контрастный свет, «нестыкующийся» монтаж, редкие движения камеры — можно описать как набор вполне конкретных технических решений. Важно, что в фильме этот набор работает как единая система: чем сильнее фильм освобождается от привычных правил построения пространства, тем жёстче он контролирует каждый кадр на уровне фактуры, света и ритма склеек.
«Вампир», 1932
Первое, что бросается в глаза в «Вампире», — фактура изображения. Кадр словно покрыт лёгкой белой вуалью: контуры размыты, детали теряются, свет расползается по поверхности. Это не метафора, а вполне конкретный технический приём: оператор Рудольф Матэ снимал через слой марли, натянутой перед объективом, а многие сцены на натуре делались на рассвете или в сумерках.
Такое «замутнение» изображения превращает пространство в что-то среднее между реальным и сновидческим. Фильм становится буквально погружён в молочный туман.
«Вампир» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1932)
Вся архитектура «Вампира» построена на реальных зданиях, но в фильме они почти всегда показываются как фрагменты — части коридоров, лестницы, фасады под странным углом. Лонг-тейк с панорамой по пустым интерьерам, который в классическом кино обычно должен «зафиксировать» пространство, у Дрейера лишь усиливает дезориентацию. Длинные проходы камеры по комнатам и коридорам вроде бы должны дать зрителю уверенность в конфигурации пространства, но за счёт монтажа и сдвигов точки зрения происходит обратное: ориентация постоянно рассыпается.
Оригинальная склейка кадров, слева направо
«Вампир» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1932)
Ключевое формальное открытие «Вампира» — игра с субъективной камерой. Рассмотрим её на примере отдельного эпизода.
Грей стоит у двери, смотрит наверх, после чего следует склейка на крышу дома и плавная панорама по крыше к освещённому окну. Логика классического кино подсказывает, что это «взгляд героя», но затем он буквально входит в кадр справа и подходит к окну — оказывается, камера всё это время занимала «третью» позицию, никак не совпадающую с точкой зрения персонажа.
Оригинальная склейка кадров, слева направо
«Вампир» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1932)
Эта игра с «обманутой» субъективностью достигает кульминации в знаменитой сцене похорон, когда герой одновременно видит себя в гробу и «становится» этим телом — камера занимает место его взгляда внутри гроба, но затем фильм снова отстраняется, показывая двойника со стороны.
Оригинальная склейка кадров, слева направо
«Вампир» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1932)
Ещё один важный слой пространственных экспериментов — работа с тенями и множественными экспозициями. «Вампир» постоянно отделяет тени от тел: тень солдата с деревянной ногой, которая идёт сама по себе, тени танцующих фигур в фабричных интерьерах. Эти эффекты реализованы довольно простыми трюками — съёмкой с двойной экспозицией, печатью «задом наперёд» и комбинированием негативов, но в совокупности создают ощущение, что физический мир больше не подчиняется привычной оптике.
Тени и отражения обладают свободой, независимой от тел, которым они принадлежат. Камера ведёт себя похожим образом: то следует за героем, то вдруг отделяется от него и начинает «бродить» автономно, как ещё одна тень, скользящая по лестницам и коридорам.
«Вампир» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1932)
«День гнева», 1943
В одном из своих текстов Дрейер прямо описывает, как он выбирал тональность «Дня гнева». По его словам, он и оператор договорились «завуалировать» изображение мягкими серыми и чёрными тонами: светлые картины настраивают зрителя «легко», тёмные и приглушённые — на серьёзность, и для истории XVII века о страхе, доносах и казнях нужны были именно «мягкие серо-чёрные» изображения.
Этот выбор тональности сочетается с общей аскетичностью визуального решения. Интерьеры парсонажа, церковные помещения, улицы деревни — все они оформлены как предельно «очищенные» пространства.
К этому добавляется медленный, «тяжёлый» ритм. Дрейер сознательно сопротивляется привычной для звукового кино быстрой смене планов. Когда многие фильмы «подхлёстывают» монтаж как наследие немого кино, режиссеру важно, чтобы ритм рождался из действия и среды. В «Дне гнева» сцены строятся на длинных проходках камеры и неспешных переходах персонажей через кадр, чтобы зритель успевал не только следить за сюжетной информацией, но и «пожить» внутри пространства.
«День гнева» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1943)
Для Дрейера пространство в кадре — не только декорация, но и активный выразительный инструмент. В «Дне гнева» это особенно заметно в работе с простейшей геометрией — горизонтальными и вертикальными линиями.
Объясняется это тем, что человеческий глаз охотно принимает горизонтали и с трудом воспринимает вертикали; поэтому он стремится выстраивать в фильме непрерывное горизонтальное, мягко скользящее движение камеры, а вертикальные акценты вводить как резкий, драматический удар.
«День гнева» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1943)
Обратив внимание на операторскую работу в фильме, особенно интересны в «Дне гнева» повторяющиеся траектории. Здесь можно проследить характерный приём: медленное, обволакивающее движение камеры, которое впоследствии повторяется в ключевых сценах — во время пытки Херлофс Марте, при входе Абсалона в комнату умирающего Лаврентиуса и в финале, когда хор обходит по кругу церковь. Каждый раз камера как бы «обводит» пространство, останавливаясь на фигуре, вокруг которой сгущается угроза. Повтор одного и того же рисунка движения превращает его в структурный мотив.
«День гнева» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1943)
Выбранные в фильме Дрейером «мягкие серо-чёрные тона» не означают полного погружения в тьму; наоборот, внутри общей темноты он тщательно выстраивает градации полутонов. Свечи, узкие окна, световые пятна на полу или на стенах создают «островки» видимости, которые разделяют пространство на зоны: одни части комнаты тонут в полумраке, другие выделяются тонкой полосой света.
Это хорошо видно, например, в сценах в доме пастора: часто один персонаж остаётся в глубине, почти в тени, тогда как лицо другого подсвечено более мягко и локально. Такой приём роднит Дрейера с живописной традицией, в которой свет моделирует не только объём, но и иерархию значимости внутри изображения. В зрелых работах режиссёра киноязык в целом можно тесно связать с приёмами живописи и архитектуры, а свет становится одним из главных связующих.
«День гнева» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1943)
«Слово», 1955
Формально «Слово» построено предельно просто: в фильме всего около 114 планов, и примерно половина из них приходится на первую и последнюю большие сцены. Многие кадры длятся по несколько минут. Здесь отдельные планы растягиваются до семи минут, становясь самостоятельной сценой, снятой одним непрерывным движением камеры.
«Слово» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1955)
В результате монтаж в привычном смысле почти исчезает: сцена не разбивается на крупные планы и реплики, а разворачивается перед зрителем как цельное пространство, которое можно рассматривать, буквально осматривать глазами камеры. Вместо нарезки, так часто используемой в более раннем творчестве, Дрейер предлагает внутриикадровую динамику: персонажи входят и выходят, пересекают комнату, останавливаются в ключевых точках композиции; камера то медленно подстраивается под их движение, то замирает.
Оригинальная сцена без склейки, слева направо
«Слово» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1955)
В позднем стиле Дрейера камера всё чаще ведёт себя так, будто она поставлена не перед сценой, а внутри неё. В «Слове» и близких к нему работах камера начинает двигаться по горизонтали, медленно «разворачивая» комнату, иногда последовательно показывая три–четыре стены, как если бы зрителя мягко провели по кругу.
Этот приём тесно связан с разработанным режиссёром 360-градусным пространством. В ряде сцен персонаж выходит из кадра с одной стороны и, после лёгкого смещения камеры, появляется с другой — как будто обошёл объектив «из-за спины». Такой способ работы с выходами и входами, внекадровое пространство становится «пластичным», его можно сжимать и расширять в зависимости от ритма сцены.
Примером такой сцены может стать эпизод, когда Миккель медленно идёт из кухни в комнату, где стоит гроб, камера сопровождает его с лёгким отставанием: не вырывает его крупным планом, а позволяет телу как бы «прорезать» пространство, обозначая траекторию движения, показывая не самого персонажа, а пространство, в котором он находится.
«Слово» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1955)
Говоря о световых решениях в фильме, характерный для «Слова» белый свет не просто заливает комнату, но собирает в себе все важные элементы. Финальное «чудо» фильма можно связать именно с этим световым принципом: воскресение Ингер кажется естественным продолжением выстроенной до того визуальной логики — круговой структуры и «ясного, безоблачного света», который на протяжении всего фильма делает пространство почти нереально чистым.
«Слово» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1955)
«Гертруда», 1964
Поздний стиль Дрейера часто описывают как радикальный разворот от монтажной дробности «Страстей Жанны д’Арк» к почти неподвижному, созерцательному плану.
Эти принципы буквально зашифрованы в структуре «Гертруды». Характерный пример — шестнадцатиминутный эпизод позднего разговора Гертруды с Габриэлем в гостиной Кэннингов. Сцена разложена всего на шесть планов; один из них длится около трёх минут и построен почти без движения камеры.
Гертруда сидит в кресле, чуть повернувшись в сторону — не в лоб к камере, а как бы мимо неё. Габриэль располагается позади и чуть выше, их головы образуют скульптурную группу, которую авторы сравнивают с поздней «Пьетой Ронданини» Микеланджело.
«Гертруда» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1964) (слева)
«Пьета Ронданини» (Микеланджело, 1552—1564) (справа)
Ещё одна особенность пространственной организации «Гертруды» связана с тем, как в фильме выстроены взгляды. Комментаторы обращают внимание: персонажи часто разговаривают, не смотря друг на друга; их тела могут находиться почти в одной плоскости, но головы повернуты в разные стороны.
Для классического стиля это почти нарушение правил: зритель привык, что линии взгляда замыкают пространство, создавая понятные оси между партнёрами по диалогу. У Дрейера же эти оси постоянно расщепляются.
В уже упомянутой сцене с Габриэлем Гертруда смотрит не в глаза собеседнику, а куда-то «сквозь» камеру, в неопределённую даль.
Камера не исправляет это «несовпадение», не подстраивается так, чтобы выстроить классическую линию. Напротив, она подчёркивает разрыв: один фронтальный профиль сменяется другим, но ощущение общего пространства не собирается — мы как будто видим два параллельных монолога, а не диалог.
«Гертруда» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1964)
После сцены поцелуя Гертруда уходит в соседнюю комнату, задвигает штору, зажигает лампу, и мы видим, как на стене появляется её увеличенная тень: фигура без лица, чистый контур, сведённый к движению рук и профиля.
Источник света здесь одновременно «раскрывает» интимность момента и прячет её: реальное тело уходит за кадр, остаётся лишь проекция. Так свет буквально превращает пространство в экран для внутренней сцены, которую нам не доверяют увидеть открыто.
«Гертруда» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1964)
Декор интерьеров, тоже работает как продолжение этого пространственного кода. Например, в гостиной Кэннингов во время разговора Гертруды и Габриэля появляется репродукция Мунка «Двое. Одинокие» — мужчина и женщина, стоящие к зрителю спиной, разделённые расстоянием. Позднее герои как бы повторяют эту композицию своим расположением в кадре, а картина превращается в ещё один «камерный» экран, на который проецируется их история.
«Гертруда» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1964) (слева)
«Двое: одинокие» (Эдвард Мунк, 1899) (в центре)
«Гертруда» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1964) (справа)
Сам Дрейер сравнивал кино с архитектурой и утверждал, что режиссёр в какой-то мере работает как архитектор: строит не только реальное помещение, но и абстрактный внутренний «план» фильма.
В «Гертруде» эти установки считываются в мелочах: от переизбытка мебели и картин в доме Кэннингов до почти пустых, строгих стен её парижского жилища, где героиня в конце концов остаётся наедине только с собой — без отражений, репродукций и декоративных дублёров.
«Гертруда» (реж. Карл Теодор Дрейер, 1964)
Заключение
В этом визуальном исследовании я старался проследить, как в пяти фильмах Карла Теодора Дрейера — от «Страстей Жанны д’Арк» до «Гертруды» — устроено пространство кадра, и понять, можно ли говорить о каком-то едином принципе его построения. Не о сюжете, не о тематике, а именно о том, как работают декорации, ракурсы, движение камеры, свет, монтаж — всё то, что в обычном разговоре часто прячут за словом «стиль».
Моя гипотеза заключалась в том, что пространство у Дрейера — это не «задник» для действия, а система устойчивых приемов: фрагментация, особая работа с архитектурой и декорациями, отказ от стабильной оси съемки, использование световых пятен и пустых плоскостей. На материале пяти фильмов эту гипотезу, на мой взгляд, можно считать в целом подтверждённой. В каждом из произведений режиссёр собирает пространство из похожих элементов — просто меняет их пропорции и тональность.
Постепенно становится видно, что Дрейер работает не с «реалистичным интерьером», а с набором конструктивных решений. Он отказывается от опорных общих планов, дробит сцены на крупные фрагменты лиц и деталей, сознательно «ломает» ось съёмки, создает подтекст через декорации, а свет и тени превращает в самостоятельные элементы. Повторение этих приёмов из фильма в фильм создаёт то, что можно назвать его собственным почерком.
Фильмография
«Вампир» (Vampyr, реж. Карл Теодор Дрейер, 1932). «Гертруда» (Gertrud, реж. Карл Теодор Дрейер, 1964). «День гнева» (Vredens dag / Day of Wrath, реж. Карл Теодор Дрейер, 1943). «Слово» (Ordet, реж. Карл Теодор Дрейер, 1955). «Страсти Жанны д’Арк» (La Passion de Jeanne d’Arc, реж. Карл Теодор Дрейер, 1928).
Aprà, Adriano. Dreyer: artifice, space, light / Adriano Aprà [Электронный ресурс]. — URL: https://www.scribd.com/document/765184448/Dreyer-artifice-space-light-Adriano-Apra (дата обращения: 20.11.2025).
Carl Theodor Dreyer quote [Электронный ресурс] // AZQuotes: [сайт]. — URL: https://www.azquotes.com/quote/707239 (дата обращения: 20.11.2025).
DREYER, Carl Theodor [Электронный ресурс] // Enciclopedia del Cinema. Treccani: [сайт]. — URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/carl-theodor-dreyer_%28Enciclopedia-del-Cinema%29/ (дата обращения: 20.11.2025).
Kau, Edvin. Camera and Space / Edvin Kau [Электронный ресурс] // Carl Th. Dreyer: [сайт]. — URL: https://www.carlthdreyer.dk/en/carlthdreyer/about-dreyer/film-style/camera-and-space (дата обращения: 20.11.2025).
Phelps, David. Montage for Carl Th. Dreyer, part 1 / David Phelps [Электронный ресурс] // MUBI Notebook: [сайт]. — 11.03.2009. — URL: https://mubi.com/en/notebook/posts/montage-for-carl-th-dreyer-part-1 (дата обращения: 20.11.2025).
Phelps, David. Montage for Carl Th. Dreyer, part 2 / David Phelps [Электронный ресурс] // MUBI Notebook: [сайт]. — 11.03.2009. — URL: https://mubi.com/en/notebook/posts/montage-for-carl-th-dreyer-part-2 (дата обращения: 20.11.2025).
Phelps, David. Montage for Carl Th. Dreyer, part 3 / David Phelps [Электронный ресурс] // MUBI Notebook: [сайт]. — 12.03.2009. — URL: https://mubi.com/en/notebook/posts/montage-for-carl-th-dreyer-part-3 (дата обращения: 20.11.2025).
Phelps, David. Montage for Carl Th. Dreyer, part 4 / David Phelps [Электронный ресурс] // MUBI Notebook: [сайт]. — 13.03.2009. — URL: https://mubi.com/en/notebook/posts/montage-for-carl-th-dreyer-part-4 (дата обращения: 20.11.2025).
Phelps, David. Shadow: Foreplay to a Carl Th. Dreyer Montage / David Phelps [Электронный ресурс] // MUBI Notebook: [сайт]. — 09.03.2009. — URL: https://mubi.com/en/notebook/posts/shadow-foreplay-to-a-carl-th-dreyer-montage (дата обращения: 20.11.2025).
Schrader, P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer / Paul Schrader. — Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, 1972.
Thomson, C. Claire. History unmade: Dreyer’s unrealised Mary, Queen of Scots / C. Claire Thomson [Электронный ресурс] // Kosmorama: [сайт]. — Kosmorama, № 260, 03.07.2015. — URL: https://www.kosmorama.org/en/kosmorama/en/history-unmade-dreyers-unrealised-mary-queen-scots (дата обращения: 20.11.2025).
Синицын, А. А. Страсть, стиль и качество: Карл Дрейер об эстетическом чувстве режиссёра / А. А. Синицын [Электронный ресурс] // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. — 2019. — Т. 20, № 1. — URL: https://rhga.ru/upload/iblock/ada/y2jb5j7gtq6ech5cukhnmz5edtbdvbw9.pdf (дата обращения: 20.11.2025).
Edvard Munch, Two Human Beings, The Lonely Ones — Wikimedia Commons [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Edvard_Munch_-Two_Human_Beings,The_Lonely_Ones.jpg#/media/File: Edvard_Munch-Two_Human_Beings(The_Lonely_Ones)(1906-08).jpeg (дата обращения: 20.11.2025).
Michelangelo, Pietà Rondanini — Wikimedia Commons [Электронный ресурс]. — URL: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d8/Michelangelo%2C_pietà_rondanini%2C_1552-1564%2C_03.JPG (дата обращения: 20.11.2025).
https://ru.pinterest.com/pin/352125264634905063 (дата обращения: 20.11.2025).
https://rutube.ru/video/dd95cfc39d767f175770bf8295b595e1/ (дата обращения: 20.11.2025).
https://vk.com/video-14702321_456244110 (дата обращения: 20.11.2025).
https://vk.com/video-52526415_456244496 (дата обращения: 20.11.2025).
https://vkvideo.ru/video-32642399_456239107?t=5s&ref_domain=yastatic.net (дата обращения: 20.11.2025).
https://vkvideo.ru/video-39165340_456252874?t=0s&ref_domain=yastatic.net (дата обращения: 20.11.2025).
