Телесность и абсурд: киноязык Йоргоса Лантимоса

Цель визуального исследования заключается в изучении способов, которыми Лантимос трансформирует классические представления о кинематографической выразительности тела, описанные Белой Балажем в эпоху до звукового кино, когда режиссер считался «поистине универсальной личностью, которой не чужды ни тайны коммерции, ни технические новинки, ни творческая смекалка» [1] и имел определённые представления о кинопроизводстве.

Важно выявить, как режиссёр на разных уровнях взаимодействия превращает мимику, жест и движение из носителей глубинного смысла в механизированные объекты, лишённые уникальной душевной наполненности. При анализе учитываются разнообразные аспекты современного киноязыка, которые «являются максимальным сближением, буквально стыком с философией» [2].

Задачи исследования:

1. Проанализировать фильмы Йоргоса Лантимоса, в которых тело становится важным или центральным элементом повествования.
2. Проанализировать теоретическую книгу кино Белы Балажа «Видимый человек, или Культура кино».
3. Определить визуальные и технические средства, через которые телесность режиссера теряет свою выразительность в классическом смысле: композиция, крупный план, длительность кадра, движение актёра, повторяемость жестов.
4. Сделать выводы о том, как у Лантимоса рождается абсурд, и как в этом разрушении проступает его полемика с теорией Балажа.

Объект исследования: полнометражное игровое кино Йоргоса Лантимоса 2005–2025 годов.

Предмет исследования: визуальные способы деформации кинематографической выразительности тела в фильмах Лантимоса в сопоставлении с работой Белы Балажа о немом кино «Видимый человек, или Культура кино» 1924 года.

Связь между объектом и предметом исследования проявляется через контрапунктную логику изучаемого материала.

Предмет исследования фокусирует внимание на том, как полное или частичное нарушение балажевских принципов (или следование ему) создаёт лантимосовский киноязык абсурда. Важно отметить, что фильмы Лантимоса не всегда укладываются в одну категорию. Это методологически оправдано: один и тот же фильм может демонстрировать и одиночное тело, и деформированную группу, и хореографию пустоты в зависимости от сюжетного момента.

Кинетта» («Κινέτα», реж. Йоргос Лантимос, 2005 г.) — это дебютный сольный полнометражный фильм режиссёра, который формирует многие ключевые элементы будущего киноязыка.

Сюжет простой: в полупустом курортном городке Кинетта незнакомые друг другу полицейский, фотограф и горничная начинают от скуки воспроизводить сцены реальных убийств с болезненно-навязчивым вниманием к деталям. Герои не столько ищут преступника, сколько одержимо повторяют чужое насилие, превращая его в своеобразный ритуал. При этом каждый из трех героев, несмотря на активное соприкосновение, большую часть хронометража находятся по одиночке, запертыми в своих коконах. В «Кинетте» диалоги сведены к минимуму — реплики в большинстве случаев не несут ни важной информации, ни эмоциональной подоплеки. Герои не объясняют того, что делают, а просто сплетаются между собой на короткий промежуток времени, чтобы потом продолжать жить, как прежде. Практически вся коммуникация происходит на уровне жеста, позы и движения в или в слишком узком пространстве комнаты, или в слишком широком пространстве улиц.

Не менее важна операторская работа: все снято в режиме ручной съемки из-за чего камера постоянно дрожит, дергается и находится слишком близко к телам, фрагментируя персонажей и не давая зрителю устойчивой дистанции. Особенно часто это можно увидеть в сценах с женщинами, они будто плывут перед глазами. Из-за этого герои воспринимаются не как личности с характером, а как набор макропланов и едва внятных движений.

Внутрикадровая работа Бакатакиса часто на грани: камера то слишком резко ловит текстуру кожи (поры, волоски), то вдруг теряет фокус, делая лица размытыми. Это создаёт ощущение, что режиссёр не хочет дать нам чёткого психологического портрета героев, особенно горничной. Нерезкость становится визуальным эквивалентом бытовой невыразимости, зритель будто растворяется в телах персонажей.

Дополнительную странность добавляет тягучий и малодинамичный монтаж, где общие планы с одинокими телами слева или справа неспешно чередуются со средними и крупными. Каждая сцена всегда длится чуть дольше, чем того требует ситуация, ради которой она была снята. И если по Балажу «Монтаж — это живое дыхание фильма» [3], то в случае с Лантимосом монтаж душит актера и зрителя через экран с первых секунд просмотра.

В «Альпах» («Αλπείς „, реж. Йоргос Лантимос, 2011 г.) молчаливая потерянность, отчужденность и невыговариваемое одиночество главной героини так необъятно, что распространяется на каждого персонажа в истории.

Нарративно это подчеркивается за счет концепции: в центре сюжета будни малой тайной организации под названием „Альпы“, члены которой предлагают полноценно заменить родственникам их погибших близких за денежную плату. История имеет несколько сюжетных линий о каждой участнице этого объединения, но центральной фигурой можно определить медсестру в роли Арианы Лабед. Она настолько сильно вживается в роли, что в какой-то момент развивает слишком тесные отношения со своими клиентами.

Визуально данный эффект достигается за счет доминирующих холодных оттенков с легким желтым акцентом в локациях и композиции кадра. В фильме много сцен, снятых крупным и средним планом, где большую часть хронометража в кадре находится один персонаж. Например, одна из первых сцен диалога в начале фильма снята „восьмёркой“ наоборот, показывая героев не друг к другу, а спина к спине.

Даже когда по сюжету несколько героев сразу, казалось бы, активны, они сняты с чередованием близости и неестественного отдаления друг от друга. Иногда это снято с легким расфокусом как в «Кинетте», но в диалогах. Естественный звук, отсутствие дополнительной музыки, длинные паузы между репликами подчеркивают театральную условность этих социальных контактов.

В общественных местах остальные люди вокруг или где-то далеко, делая пространство едва живым. Важно отметить подход к работе режиссера с актерами. «Альпы» одна из ранних работ Йоргоса Лантимоса, но уже видно, что эмоциональная скудность персонажей и намеренная ограниченность невербальной коммуникации является важной частью его киноязыка. Герои разговаривают монотонно, с редкими интонационными перепадами, редко используют органическую жестикуляцию. Даже в сценах с заботой, объятьями или любой другой эмоциональной близостью их тела остаются скованными, а реакции выглядят механическими из-за небольшой запоздалости между действиями и не обязательной протяженности оных.

Это идет вразрез с теорией Балажа, где «мимика и жесты наделенного голосом актера имеют совершенно иную природу. Они лишь доносят то, что осталось недонесенным» (Балаж, 1924, 19). Для вышеупомянутого автора все биологические возможности человеческого тела и лица во время коммуникации в кино всегда дополняют смысл произведения, раскрывая зрителю эмоциональное состояние персонажа.

Но Лантимос намеренно нарушает этот принцип, потому что в «Альпах» жест как концепт перестаёт быть важным продолжением внутреннего переживания, внятным для зрителя. Нереалистично пассивная мимика и слегка затянутая невербалика деконструируют социокультурные установки как таковые. Именно поэтому «кукольность» контактов между героями ощущается так тревожно, странно и дискомфортно. Персонажи будто бы понимают, как должны вести себя «нормальные люди», но не способны наполнить эти действия с «нужной» эмоциональностью.

«Фаворитка» («Ευνοουμένη», реж. Йоргос Лантимос, 2018 г.) — фильм о жажде власти, которая рождается не столько из ярости и мести, сколько из внутренней пустоты. Несмотря на то, что сюжет сосредоточен на эмоциональных колебаниях королевы Англии между двумя важными людьми, каждая героиня раскрывается в первую очередь как самостоятельный субъект.

Овдовевшая королева Анна тяжело переживает кризис смысла жизни, невозможность материнства и уязвимость собственного тела, больного неизлечимой на тот момент подагрой. Визуально её покинутость отражается в малой подвижности и контрасте дворцовых массивов: недуг сделал её тело «неэстетичным» из-за невозможности носить модные наряды, а огромные яркие аристократические палаты подчёркивают её эмоциональную изоляцию. Любая сцена диалога и взаимодействия правительницы с другими людьми оборачивается парадоксом: она окружена придворными и возможностями, но остается отделенной от них болезнью, статусом и внутренней пустотой. Поэтому она склонна к неестественно резким перепадам настроения и часто по-детски закрывается ото всех проблем.

Эбигейл Хилл — кузина приближенной королевы Анны, потерявшая социальное положение. Попадая во дворец как служанка, она превращает своё тело в инструмент социального продвижения и достигает расположения властительницы. Композиция кадра хорошо передаёт эту динамику.

В начале истории героиня существует в мире фильма преимущественно не по центру кадра и в общих планах.

Но чем более высокого общественного статуса она достигает, тем больше пространства она занимает. Эбигейл чаще и дольше появляется в средних и крупных планах, акцентируя внимание зрителя на её едва заметные эмоции при взаимодействии с миром. При этом актерская игра все еще зажата и в меру условна. Лишь в одной сцене героиня позволила себе по-детски, как сама королева, расплакаться сидя на полу. Но это была лишь запланированная манипуляция.

На контрасте с Эбигейл, Сара Черчилль одинока иначе: она хладнокровна, собрана и склонна к контролю, но именно эта роль делает её отстранённой, превращая близость к власти в форму постоянного внутреннего напряжения. Герцогиня Мальборо постоянно сосредоточена, её жесты точны, поза жесткая, эмоции редки.

При этом в «Фаворитке» Лантимос неожиданно близко подходит к балажевскому принципу, согласно которому «в пассажах заключено лирическое зерно фильма» (Балаж, 1924, 50) потому что героини в этой кинокартине много перемещаются по коридорам дворца. Сцены хождения, снятые со спины, вполоборота или панорамами, не просто заполняют время между ключевыми эпизодами, а становятся еще одним способом выражения глубокого одиночества персонажей.

Например, королева Англии перемещается тяжело из-за больной ноги, каждый её шаг усиливает её психоэмоциональные страдания. Герцогиня Мальборо, напротив, практически летает между комнатами, её движения хладнокровны и стремительны, будто она пытается опередить время. Эбигейл Хилл, напротив, двигается агрессивно и прямолинейно, будто протаранивая пространство на пути к цели.

Другим интересным приемом в «Фаворитке» является работа с ракурсами.

«Рыбий глаз» и использование широкоугольного объектива, который «становится средством отчуждения эпохи» [4], дополнительно подчеркивают внутренние искажения героинь и намеренно отдаляют зрителя от исторической достоверности, взятой за основу фильма.

Виолончель, иногда появляющаяся в диегетическом звуке фильма, подчеркивает напряженность и сухость их взаимодействия персонажей с миром. Из-за такой комбинации гедонистическая роскошь придворной жизни начинает восприниматься как изолированная система, где каждый существует внутри своей оболочки.

В «Бедных-несчастных» («Poor things: Η νέα ταινία του Γιώργου», реж. Йоргос Лантимос, 2023 г.) режиссер сосредоточен на том, как показать мир глазами человека, получившего шанс стать другой личностью.

Белла Бакстер — женщина, чье тело не хочет быть социально читаемым, любит пробовать мир без предрассудков и «пересоздает индивидуальные наслаждения в возможность говорить» [5].

Визуально её первичное одиночество строится на несоответствии между врожденным внутренним импульсом-любопытством и гендерной ролью в контексте Англии XIX века. С первых минут фильма она движется по-детски резко, смотрит прямо, реагирует на всё буквально, потому что заново учится пользоваться собой. Редкие музыкальные вставки с расстроенными нотами и сдвигами тональности постепенно становятся более настроенными вместе с взрослением Бэллы (Бен Моррис, 2024). Её внешняя красота не является мерилом морального добра или зла для зрителя в Балажевском понимании, а усиливает дискомфорт от несоответствия тела и поведения.

Если в первом акте Белла существует как экспериментальный объект в стерильных условиях, то со второго акта она добивается субъектности и передвигается где хочет. Это видно через её смену костюмов и причесок, улучшение походки в разных локациях и расширение невербальной коммуникации во время путешествия. Здесь находит своё отражение мысль выбранной теоретической работы о том, что в кино «внутреннее познается через внешнее» (Балаж, 1924, 23), однако у Лантимоса это соотношение дано не как неизменный факт, а разворачивается в течение истории как реконструкция научного опыта.

Ещё важно отметить, что среда фильма не фиксирует Беллу как устойчивую фигуру, а проверяет ее на прочность, а эффект рыбьего глаза как в «Фаворитке» концентрирует внимание зрителя на героине. Этот яркий и несуразный внешний мир у Лантимоса не декоративен, соответствуя теории Балажа, где внешний мир не должен быть просто красивой картинкой, а призван быть гибким. Но объективная реальность здесь переосмысляется через сюрреалистичные правила вселенной и героиня в нём меняется не только буквально, но и ментально. Что частично видно по её телодвижениям.

В мире «Лобстера» («Αστακός», реж. Йоргос Лантимос, 2015 г.) все крутится вокруг поиска партнера, делая отношения буквально инструментом социокультурной системы доминирования, которая делит общество на «своих» и «чужих». Этот процесс подается как антиутопический механизм, в котором даже настоящая любовь выглядит не естественным чувством, а формой принуждения. Одиночество в такой системе не столько личная драма, сколько преступление, за которым следует юридическое превращение в животное с последующим убийством.

Побег Дэвида к партизанам-одиночкам не дарит ему освобождения от лантимосовской оптики. Ведь у него появляется взаимное, но запретное влечение к Близорукой Девушке в исполнении Рэйчел Вайс. Это заставляет их прятаться, превращая хоть немного искреннюю близость в очередной ритуал со своим собственным язком. Это и есть диада деформации в чистом виде, где два тела рядом, увлечены друг другом, но разлучены системой.

Актеры говорят преимущественно безжизненно, как и в других фильмах режиссера. Их диалоги пассивны, а эмоции сведены к минимуму. Но в контексте мира фильма такая манера работает на погружение. Потому деревянная актерская игра создаёт мощный комический и одновременно тревожный эффект, обнажая фальшь и условность социальных взаимодействий. Это хорошо сочетается с монотонностью скрипки, органично встроенной в диегетический звук окружения, усиливая дискомфортность происходящего за счет резкой смены тональности.

Мир фильма выполнен в приглушённых бежево-серых тонах с небольшим цветовым акцентом, как в «Альпах», подчёркивая безжизненность и искусственность футуристического социума. Пространство вокруг героев — эстетически выверенная, но холодная тюрьма, в которой нет места искренности.

В противовес городской среде, лес одиночек показан с обилием зелёных оттенков, символизирующих анархичную свободу. При этом «обе системы оказываются одинаково комфортны для соблюдающих правила и одинаково тоталитарны по отношению к тем, кто эти правила нарушает» [7], потому что и отель, и лес, по сути, «два внешних противоположных мира, которые по сути одинаковы» [8].

В мизантропичной «Бугонии» («βουγονία», реж. Йоргос Лантимос, 2025 г.) диада формально расширяется до трех героев, но это не приводит к большей эмоциональной связности. Напротив, появление третьего участника делает взаимодействие чуть более абсурдным из-за его нейроотличия. Однако это не мешает конспирологии кузенов «превратиться из увлечения душевнобольных и политических маргиналов в важный фактор общественной жизни» [9], который активно влияет на мир фильма. Взаимодействие похищенной директрисы влиятельной фармацевтической компании Мишель с двумя преступниками-инцелами демонстрирует сразу две разные модели диады.

Например, с Тедди её общение похоже на психологическую дуэль, где каждый крупный план работает как оружие. Если его лицо становится инструментом открытой агрессии и паранойи, то её лик представляет инструмент сопротивления. Мишель подстраивается под обстоятельства, её актёрская игра внутри мира фильма становится визуальным аналогом лантимосовской диады, где два тела рядом, но между ними — не попытка понять друг друга, а война за контроль.

В «Бугонии» режиссер чаще обычного использует средние и крупные планы, активно применяя принцип «лирического экстракта всего сюжета» (Балаж, 1924, 28) без переосмысления, потому что в этой истории оказалось важным подчеркнуть камерную семейную драму. При этом композиционная близость превращается не в эмоциональную поэзию о социальном угнетении, а в допрос с пристрастием. Такой эффект создается за счет гиперкрупности и телесной фактуры в монтаже: лица Тедди или Дона плотно впечатаны в кадр, оптика ловит каждый нюанс, эмоцию или состояние. Им некуда спрятаться от зрителя, но их эмоциональный мир от этого не становится яснее. Наоборот, их безумие, зацикленность и боль предстают как единственно возможная форма существования. Например, это хорошо видно в сценах Дона с матерью.

Лицо Мишель работает иначе: она смотрит на похитителей с милым спокойствием, граничащим с пустым отчуждением, её актерская игра сохраняет лантимовскую деревянность. Даже когда она улыбается, её глаза всегда безучастны и неотрывно смотрят прямо на говорящего. Здесь уже перестает работать балажевская идея о том, что крупный план раскрывает душу, а становится ареной борьбы за контроль над ситуацией и подчеркивает фабульное напряжение героев, а не внутренние переживания. Например, это видно в сцене совместного обеда всех троих, где только она говорит едва поднимая брови и не моргая в кадре.

Контрастно-насыщенная цветовая палитра фильма наполнена теплыми оттенками с акцентом на желтый и красный, как в «Бедных-несчастных», но в этой работе они не выражают любопытство или становление персонажа, а усиливают ощущение жары и удушающей тревоги. Домашние интерьеры, освещение и шершавые фактуры выглядят одновременно уютными и давящими, из-за чего когда-то семейное пространство воспринимается как эмоционально перегретая зона постоянного напряжения, страха и ненависти.

Отдельного внимания заслуживают чёрно-белые флешбеки с Сэнди — больной матерью Тедди. В этих коротких вставках режиссер сочетает фактурное лицо матери с общими и средними планами, где Тедди находятся рядом. Этот монтажный контраст от лица к телу в пространстве создаёт эффект физического разрыва, потому что сын буквально не может приблизиться к матери, несмотря на все попытки.

Кульминация этой сюжетной линии — сцена убийства, когда Тедди вкалывает матери смертельную дозу препарата, который, как он верит, её исцелит. Камера одновременно следит за мужчиной и параллельно показывает Мишель, пытающуюся сбежать из подвала. В сцене сосуществуют две явные попытки физического контакта, где одна из них разрушительна, а вторая спасительна. В обоих случаях особенно важен монтаж и крупность, усиливающие личностное напряжение каждого по отдельности. Если в «Кинетте» размытость кадра и макрокрупный план был инструментом прямолинейной объективации героев и почти документальной телесности, то здесь он работает иначе.

Это не столько органическое вторжение в чужое тело, сколько эмоциональный жест невозможности достучаться: сын настолько близок к матери, насколько это вообще возможно (его лицо в нескольких сантиметрах от её лица), но между ними всё равно пропасть, грань между жизнью и смертью. Он смотрит, но она не видит.

Расфокус и близость камеры к телу в «Бугонии» — это не дискомфортное псевдодокументальное овладевание взглядом, как в «Кинетте», а признание поражения в попытке отомстить несправедливому миру. Да, вместо воссоединения с родственницей Тедди теряет кузена Дона, но взамен он получает признание от Мишель вместе с возможностью соприкоснуться с иноземным. Однако это ни к чему не приводит, и его тоже убивают.

«Клык» («Κυνόδοντας», реж. Йоргос Лантимос, 2009 г.) — это переход от трех тел к семье из пяти человек и одной женщины из внешнего мира. Это ещё не массовка, но уже пространство, где деформированные люди пытаются сосуществовать.

Семейный особняк — не безопасное убежище, а милая тюрьма в эстетике домашнего фотоальбома. Обширное пространство дома выглядит колючим из-за большого количество украшений в каждой локации. Архитектура становится уютной, но изолированной лабораторией, где люди как куклы дополняют окружение. Из-за этого в совместных сценах персонажи не воспринимаются как настоящая семья.

Особенно хорошо это видно в патриархальных взаимоотношениях безымянных домочадцев. Они граничат с инцестными, нездоровыми контактами на грани. Такой эффект создается через подробную демонстрацию семейного быта, где у родственников практически отсутствует личное пространство, а любые отношения сводятся к набору ритуалов внутри семьи. Кадр намеренно выстроен так, чтобы между телами сохранялось искусственная дистанция: герои могут сидеть рядом, играть или разговаривать, но визуально всё равно они выглядят усталыми, испуганными, чужими и ментально далекими друг от друга.

Мир биологически взрослых, но психически заторможенных детей подчинен возрастным родителям. Именно поэтому тревогу вызывает не само событие, а общая нарушенная логика близости, в которой любое взаимодействие выглядит отторгащим.

Усиливает ужас еще и нарочито выхолощенная цветовая гамма: холодные тона с легким синим или зеленым акцентом подчеркивает отсутствие эмпатии и ограниченность детей, выросших подобно зверям в зоопарке. Пастельное великолепие контрастирует с морально недопустимыми событиями.

Главный визуальный прием в «Клыке» — это лишение зрителя привычного комфорта через изоляцию. Операторская работа не дает приблизиться к внешнему миру надолго, зато разносторонне погружает его в герметичный мир загородного дома. Камера с любовью исследует игривую рутинность бессмысленного. Это выражается через слежку за частной историей по-своему счастливой семьи без критики и осуждения. Даже самые абсурдные правила могут быть нормой, потому что «каждый человек, каждая семья устанавливают собственные правила, удивляющие или раздражающие окружающих.» [10]

Семья в «Убийстве священного оленя» («Ο θάνατος του ιερού ελαφιού», реж. Йоргос Лантимос, 2017 г.) не изолирована. Даже наоборот, семейство кардиохирурга Стивена Мёрфи является социально престижным и вполне нормальным до тех пор, пока в жизнь отца семейства не приходит Мартин Лэнг — сын его умершего пациента, принесшего плохую весть. Хирург должен выбирать, кого из трех членов семьи принести в жертву, чтобы расплатиться за свою врачебную ошибку, или же умрут все. Отсюда ключевой конфликт: «внутренний опыт, который мог бы оправдать выбор и поддержать его, отсутствует — отсюда прямой путь в этическую дилемму» [11]. Эта интерпретация мифа о царе Агамемноне (Керуак, 2023, 57), перенесённая в мир социального успеха и достатка, где ужас прячется в разрушении привычного мира тем, на что наука не способна повлиять.

Здесь монтаж соответствует тезису «физиогномика вещей становится провозвестником надвигающихся перемен, пока ещё людям неведомых» (Балаж, 1924, 30), потому что режиссер постоянно сталкивает бытовые детали с плохо гнущимися телами героев, пытающимися справиться с проклятьем. Особенно хорошо это видно в попытках отца поставить сына на ноги.

Серо-синие тона (как в «Альпах» и «Лобстере») общественных и городских пространств в фильме приближают чувство трагедии ещё до того, как сами герои примут и осознают иррациональную неизбежность происходящего. При этом желто-зеленое пространство семейного дома, где живет главный герой, пытается быть местом спасения, но безуспешно. Это особенно хорошо видно в третьем акте, в сцене, где мать ударяет дочь, или где отец натягивает на головы своих родных мешки, чтобы случайно выстрелить в одного из них ради исполнения предназначения.

Особенно явно это представлено в операторской работе. Медленные панорамы и наезды в больничных коридорах создают ощущение неизбежного приближения смерти.

Лантимос снимает персонажей сверху, издалека или в симметричных композициях, из-за чего они начинают выглядеть не как полноценные субъекты, а как фигуры внутри заранее предопределённого механизма, из которого они пытаются выбраться.

Даже семейные диалоги визуально лишены тепла. Герои часто разделены мебелью, дверными проёмами или пространством кадра, а их монотонная речь и заторможенные реакции превращают бытовое общение в постепенное принятие катастрофы. В результате чего апокалипсис встраивается не только в сюжет, но и в саму визуальную организацию фильма, где семья и обычное пространство постепенно перестают быть безопасными. Усиливает чувство напряжения и безысходности органично вписанный в естественное звучание стон скрипки и виолончели, как в «Фаворитке» и «Лобстере».

В «Клыке» сцена танца для родителей и брата на мини-дискотеке в гостиной является неуклюжей пародией на танец из «Флэшдэнса». В этом эпизоде происходит столкновение двух миров: идиотических движений дочери, изолированной от внешнего мира. и оскорблённого отца, который не видит в этом жесте ничего, кроме попытки нарушить его же запреты.

Этот танец не освобождение и не попытка проявить индивидуальность, а компульсивное повторение чужой пластики, заученной наизусть, как и все другие правила этого маленького мирка.

Танец становится единственной доступной формой коммуникации с внешним миром, которая не сближает семью, а лишь подчёркивает её глубокую изоляцию и трагикомическую оторванность от реальности. Тело девушки, подражающее чужой пластике в заваленной вещами гостиной, становится визуальным синонимом эмоциональной незрелости и деформации. Она пытается вырваться из кокона через чужой, не принадлежащий ей ритм, но этот порыв тут же поглощается правилами семьи.

«Альпы» открываются сценой, снятой общим планом в спортивном зале, где гимнастка под оглушительно нарастающее «O Fortuna» от Карла Орфа исполняет танец с лентой.

Её техника хореографически совершенна, но абсолютно бездушна из-за отсутствующих эмоций во время танца. Даже мощь классической музыки не наполняет тело смыслом, а лишь подчеркивает вымученность артистки, пытающуюся доказать тренеру, что она уже достаточно профессиональна и может танцевать под поп-музыку. Спортзал как локация становится идеальной метафорой местного мира, где огромное и стерильное пространство допускает лишь связь между тренером-диктатором и гимнасткой-исполнительницей, вынужденной подчиняться.

В отличие от холодной сцены в гимнастическом зале, эпизод в клубе должен был символизировать полностью живую и спонтанную коммуникацию. Но Лантимос разрушает это ожидание. Камера фиксирует не легкую нежность партнёров в танце, а их резкое и агрессивное слияние друг с другом. Медсестра просто наблюдает за ним со стороны, оставаясь физически рядом, но эмоционально недосягаемой. Её тело застыло в углу зала, она не пытается хотя бы сделать вид, что ей комфортно.

Второй мини-танец в спортзале без музыки лишается последней иллюзии спонтанности, низводясь до уровня физиологического упражнения и искривленного баловства. Два тела хаотично двигаются по одиночке, пытаясь воспроизвести какой-то жест, движение или эмоцию. Но это не диалог и даже не попытка договориться. Каждый из них заперт в собственной телесной тюрьме, а их движения — лишь ещё один вариант диады деформации, где само присутствие другого человека не отменяет, а лишь подчеркивает фундаментальное одиночество.

После исключения медсестры из группы Альп у персонажа пропадает частичка себя и отпадает последняя необходимость подчиняться социальным рамкам, она идет плясать туда, где когда-то была со своим клиентом. В финальной танцевальной сцене её движения становятся резкими, хаотичными, почти агрессивными. Это снято рвано, близко, со спины, чтобы зритель оказался как можно ближе к героине и её новому психофизическому опыту, чтобы акцентировать внимание на потерянности героини.

В «Фаворитке» сцена танца на балу снята широкоугольной оптикой, которая деформирует пространство, приближает зрителя вплотную к телам героев и делает движения абсурдно-преувеличенными. Эта хореография — полная противоположность классическому бальному танцу в историческом кино. Здесь нет изящества и гармонии, зато присутствуют агрессивные выпады, брейк-данс, нелепые поддержки и хищнические сквозные взгляды. Танец становится прямым столкновением двух деформированных «я» и борьбой за сексуальный и политический ресурс.

Королева Анна, в толпе наблюдающая за происходящим с едва прикрытой мукой на лице, усиливает действие. Её неподвижное, страдающее тело на фоне мельтешащей толпы дворян становится высшей точка гротеска, где роскошь и гедонизм придворной жизни обнажают свою пустоту и жестокость.

Ещё одной интересной деталью в «Лобстере» являются сцены в столовых, где пары едят за одним столом, а одинокие люди явно дискомфортно за маленькими столиками повернутыми спина к спине под наблюдением администрации. Открытая сегрегация становится идеальной иллюстрацией тотального одиночества, расширенного до масштабов общества и мира фильма.

В отличие от аналогичной сцены в «Убийстве священного оленя», где семья во время гала-вечера с легким высокомерием сохраняет приличия, еще не осознавая будущую катастрофу, в «Лобстере» этот коллективный акт изначально лишён всякого смысла, кроме поддержания иллюзии социальной нормы и возможности поесть.

Завершает вакханалию апокалиптический финал «Бугонии», где по воле разоблаченной инопланетянки погибла целая планета. Одним касанием её руки лопнувшая оболочка над экспериментальным проектом убила всех людей, оставив в живых только животных.

Массовая смерть здесь показана не через детализированный ужас или пафосный катарсис, а тотальный гротеск, наступивший постфактум. Камера бесстрастно фиксирует мертвые разбросанные тела по всей планете, показывая смерть во время работы, игры, отдыха и так далее. Композиция кадра подчёркивает неестественность поз и нелепость ситуаций, превращая случившееся в почти энтомологический этюд. Природа и городские массивы оказываются лишь фоном, подчёркивающим всю нелепость человеческих притязаний как биологического вида. Это уже не борьба за контроль или попытка наладить контакт, а просто абсолютная пустота. В этой работе режиссер окончательно формулирует свой главный тезис: чем больше тел, тем меньше смысла в их существовании.

Таким образом, коллективность у Йоргоса Лантимоса никогда не рождает общности. Танец не является искренним и полностью естественным выражение радости, а заученное движение без души. Если у Балажа движение масс — это в первую очередь жест, который можно трактовать осмысленно, то танцы в «Альпах» и застолье в «Лобстере» взаимодействие, принципиально обесценивающее и деконструирующее социальную коммуникацию шире, чем раньше. Все это идет вразрез с тезисом, что «витальную физиогномику толпы, мимику, отраженную на лице массы, хороший режиссер передает крупным планом, что позволяет сохранить собственно индивида» (Балаж, 1924, 31), создавая новый смысл толпы в кино.

Толпа у Йоргоса Лантимоса — малоосмысленное скопление одиночек, между которыми нет связи.

В ходе данного визуального исследования было просмотрено восемь фильмов греческого режиссёра Йоргоса Лантимоса, самый ранний из них датируется 2005 годом («Кинетта»), а самый поздний — 2025 («Бугония»).

Было выделено несколько устойчивых телесных режимов, через которые режиссёр строит свой киноязык: 1.Тело-кокон, где одиночество становится автономной формой существования 2.Расширяющаяся диада, в которой близость превращается в ритуал и борьбу за контроль 3.Хореография пустоты, где коллективность оборачивается гротескным скоплением Всё это объединяет не сюжетная общность, а повторяющаяся визуальная логика, в которой тело не существует как нейтральная данность и всегда оказывается нарушенным, зажатым или вынужденным действовать по чужим правилам.

У Лантимоса монтаж, пространство, композиция кадра, дистанция камеры, крупность, колористика и ритм движения не просто сопровождают действие, а создают уникальную структуру повествования. В «Кинетте» тело растворяется в нерезкости и фрагментации, в «Альпах» и «Фаворитке» оно существует в условиях эмоциональной изоляции. Лишь в «Бедных-несчастных» телесность, напротив, постепенно собирается в способ познания мира. В «Лобстере», «Клыке», «Убийстве священного оленя» и «Бугонии» коллективные формы жизни оборачиваются утопическим давлением, насилием или пустотой.

Основные приёмы Лантимоса, противостоящие теории Балажа, включают: 1.Камера фрагментирует или дистанцирует тело вместо создания психологической связи со зрителем 2.Крупный план не раскрывает душевное состояние героя внятно, а подчеркивает его погружение в себя 3.Актерская игра, жест и мимика механичны, заторможены и плохо считываемы 4.Пространство кадра и монтаж разделяют персонажей через композиционные барьеры и пустоты 5.Массовые сцены и хореография утрачивают ощущение общности, превращаются в систему изолированных тел

К приёмам, частично соотносящимся с теорией Балажа, относятся: 1.Активное использование крупного плана как инструмента концентрации зрительского внимания на состоянии персонажа 2.Внимание к жесту, пластике тела и движению как к самостоятельным носителям смысла 3.Использование пассажей и физиогномики пространства для раскрытия эмоционального состояния 4.Включение среды и предметного мира в драматургию кадра через цвет, фактуру и архитектуру 5. Представление внутреннего состояния через внешнюю визуальную организацию тела и пространства

Сопоставление с теорией Белы Балажа «Видимый человек, или Культура кино» 1924 года позволило увидеть, что Йоргос Лантимос строит свою систему одновременно на следовании и на полемике с ней.

С одной стороны, режиссер сохраняет балажевскую веру в визуальную и нарративную выразительность тела, крупного плана, жеста, лица, движения и пространственной организации кадра в кино. Он не отрицает всех возможностей визуализации в кино, привычной для массового зрителя.

С другой стороны, режиссер принципиально разрушает надежду в то, что внутреннее состояние человека может быть до конца прочитано зрителем или внутренним миром фильма через внешнее без остатка. Всегда остается недосказанность и пространство для интерпретации поступков или реакций. У Балажа тело, мимика и жест всегда активно ведут к раскрытию души. Но у Лантимоса они часто становятся механизмом отчуждения, социальным ритуалом или формой абсурда, деконструирующим социум и общественные нормы. Именно поэтому его кино можно назвать переоценкой балажевской модели: человек в нём по-прежнему важен, заметен и нужен, но его видимость больше не гарантирует точной морально-нравственной или визуальной ясности, а телесность перестает быть полностью прозрачным носителем смысла.

Исследование показывает, что кино Йоргоса Лантимоса строится вокруг устойчивого напряжения между телом и смыслом. Его герои могут сближаться, занимать больше пространства или становиться частью среды, но их телесность остаётся отдельной, нарушенной, не поддающейся однозначной интерпретации. В этом и заключается главный эффект странного, но притягательного киноязыка Лантимоса: актерская игра и тело у греческого режиссера больше не подтверждает человека, а превращает его в место, где особенно ясно видны потерянность, одиночество, насилие, власть, ведомость и абсурд.