Введение
Европейский символизм последних десятилетий XIX века считается исследователями как экспериментальный и радикальный пересмотр фундаментальных категорий визуальной культуры — и гендерная идентичность оказывается одной из наиболее уязвимых для такого пересмотра. На полотнах Гюстава Моро, Одилона Редона, Фернана Кнопфа, Жана Дельвиля и Эдварда Бёрн-Джонса мужские и женские фигуры утрачивают анатомическую определённость, сближаясь в общем типе, который современники называли «андрогинным идеалом». Но какими именно живописно-пластическими средствами символизм осуществлял визуальную деконструкцию бинарной гендерной модели и как эта деконструкция соотносилась с философско-эстетической программой движения?
Размывание гендерных границ в символистской живописи было не случайным побочным эффектом стилизации, а сознательной стратегией, опиравшейся на неоплатоническую концепцию андрогина как изначально целостного существа и направленной на создание альтернативной фигуративной системы, напротив позитивистской антропологии и натурализма.
Символистская андрогинность представляет собой ранний — прото-квирный, по определению современного исследователя Дамьена Делиля — опыт визуальной проблематизации гендера, вдохновив искусство XX и XXI веков.
Рубрикатор
1. Исторический и художественный контекст 2. Гюстав Моро и деконструкция маскулинности 3. Одилон Редон и визионерская андрогинность 4. Между сфинксой и ангелом: Фернан Кнопф 5. Жан Дельвиль и «Школа Платона» 6. Перекрёстный анализ: Бёрн-Джонс, Моро и Дельвиль — три модели андрогинности 7. Заключение
Исторический и художественный контекст
Вторая половина XIX века в Европе отмечена кризисом позитивистской картины мира и сопутствующим ему «гендерным беспокойством»: эмансипационное движение, первые теории психопатологии сексуальности (сам термин «гомосексуальность» появляется в немецком языке в 1868 году), интерес медицины к гермафродитизму как физиологической модели сексуальной девиации — всё это создавало почву для художественной рефлексии. Символизм, провозгласивший примат внутреннего видения над внешним наблюдением, оказался той средой, где гендерная неопределённость могла быть осмыслена не как патология, а как эстетика.
Ключевым источником из философии для символистской концепции андрогинности послужил платоновский миф, изложенный в диалоге «Пир» Аристофаном: первозданные люди были двуполыми существами, которых Зевс рассёк на две половины, и с тех пор каждая половина ищет воссоединения. Неоплатоническая традиция интерпретировала этот миф как аллегорию духовного совершенства, утраченной целостности. Символизм перевёл философский концепт в визуальную плоскость: андрогинная фигура стала живописным знаком преодоления материальной раздробленности мира.
Институциональной опорой для распространения этой образности выступили Салоны Розы и Креста, организованные Жозефином Пеладаном с 1892 года. Пеладан, называвший себя Сар (магом), пропагандировал идеал андрогина как высшей ступени духовной эволюции, а художники его круга — Фернан Кнопф, Жан Дельвиль, Александр Сеон — создавали живописные воплощения этого идеала. Параллельно в Англии прерафаэлиты, и в частности Эдвард Бёрн-Джонс, разрабатывали собственный тип андрогинной красоты, опиравшийся на иной визуальный источник — итальянский Ренессанс и, прежде всего, рисунки Микеланджело. Во Франции Гюстав Моро населил свои полотна «томными андрогинными юношами и вялыми женщинами», по характеристике художественного критика Эдварда Люси-Смита, и именно Моро «придал форму этой идее в краске на холсте».
Таким образом, к началу 1890-х годов в европейском искусстве сложилась разветвлённая иконография андрогинности, в которой можно выделить несколько визуальных развитей: феминизация мужской фигуры, маскулинизация женской, создание фигур с намеренно неопределённой половой принадлежностью.
Гюстав Моро и деконструкция маскулинности
Символизм Гюстава Моро осуществляет последовательную феминизацию мужского тела — стратегию, при которой традиционные атрибуты героической маскулинности (мускулатура, активная поза, доминирующее положение в композиции) замещаются качествами, ранее закреплёнными за женскими персонажами: пассивностью, хрупкостью, декоративностью.
«Женихи» (The Suitors), 1852–1853
Картина «Женихи» — одно из наиболее масштабных полотен Моро — представляет сцену из гомеровской «Одиссеи»: возвратившийся Улисс истребляет женихов Пенелопы. Композиционное решение, однако, радикально переосмысливает эпический сюжет. Жан Клей отмечает, что Моро разворачивает ось действия на 45 градусов: основное событие происходит не параллельно плоскости картины, а перпендикулярно ей, причём фигура Улисса отодвинута в глубину, почти растворена в архитектурном обрамлении. На переднем плане — тела поверженных женихов.
Обнажённые тела женихов лишены героической атлетичности; их анатомия смягчена, мускулатура сглажена, пропорции удлинены. Позы — безвольные, запрокинутые, напоминающие скорее традиционную иконографию спящей Венеры или мёртвого Адониса, чем павших воинов. Композиция тела юноши на первом плане не имеет ничего общего с экспрессией предсмертной агонии; это жест пассивности, почти эротической капитуляции.
Цветовое решение строится на контрасте золотисто-охристых тонов обнажённых тел и глубоких сине-зелёных драпировок, создающих эффект драгоценного сияния. Свет распределён неравномерно, выхватывая отдельные фигуры из полумрака, — приём, заимствованный у Рембрандта, но переосмысленный в декоративном ключе. Техника исполнения — сглаженное, эмалевое письмо, многослойные лессировки, практически скрывающие след кисти, — придаёт телам фарфоровую гладкость, дополнительно работающую на дематериализацию, «развоплощение» мужской плоти.
Люси-Смит замечает: «В Моро прежде всего мужчина томен и обречён на уничтожение. Поэты, часто появляющиеся в его композициях, — хрупкие, пассивные создания; в „Женихах“ мы видим резню прекрасных женоподобных существ, и наша симпатия принадлежит им, а не Улиссу, чей дом они захватили».
Этот сдвиг зрительской эмпатии — от традиционного героя к феминизированной жертве — и составляет визуально-психологическое содержание андрогинной стратегии Моро.
Одилон Редон и визионерская андрогинность
Если Моро работает с андрогинностью через трансформацию узнаваемого человеческого тела, то Одилон Редон применяет принципиально иную стратегию — визионерскую дематериализацию, при которой половая принадлежность фигуры растворяется в цвете, свете и намёке. В живописи и пастелях Редона 1890-х годов андрогинность возникает не как результат анатомической гибридизации, а как следствие принципиальной неопределённости, заложенной в саму технику и образный строй.
«Синий профиль» — работа, относящаяся к ключевому поворотному моменту в творчестве Редона, когда художник отходит от монохромных «нуаров» (рисунков углём и литографий) и обращается к цвету. Пастель позволяет Редону создавать «эфемерные пассажи светящегося цвета», по характеристике аукционного каталога Christie’s.
«Синий профиль» (Profil bleu), около 1895
В описании Christie’s, посвященном работе «Jeune femme de profil dans une sphère lumineuse», мотив профиля напрямую назван андрогинным символом в творчестве художника:
«Профиль становится мощным андрогинным мотивом, который Редон с одинаковой легкостью адаптирует для изображений Христа, Аполлона и своих различных femmes-fleurs (женщин-цветов)». Композиция предельно проста: голова в профиль, занимающая центральную часть листа, на фоне, лишённом каких-либо пространственных ориентиров. Однако именно в этой простоте и заключён механизм андрогинной неопределённости. Профиль лишён гендерных маркеров: отсутствует и кадык (мужской признак), и украшения или причёска (женские признаки). Единственная деталь, которую можно было бы счесть гендерно окрашенной, — золотистое покрывало, напоминающее одновременно и античный хитон, и ренессансный мафорий, — работает на стирание, а не на утверждение половой принадлежности, помещая фигуру в «вневременной, неопределимый период».
Цветовое решение строится на контрасте холодного синего тона лица и тёплого золотистого сияния покрывала и фона. Лицо не моделировано объёмно: оно предстаёт как силуэт, как цветовое пятно, и эта плоскостность принципиальна — она не дает зрителю в возможности «прочесть» анатомию. В нижней части композиции — вспышки хроматических цветов, напоминающие цветы, каталог Christie’s называет их «хроматическими фейерверками».
Техника пастели — с её бархатистой, вибрирующей поверхностью, с возможностью растирать и наслаивать цвет — идеально соответствует задаче создания образа, который «остаётся в области воображения». Собственные слова Редона подтверждают сознательность его метода: «Существует определённый стиль рисунка, который воображение освободило от стеснительной заботы о реальных деталях, чтобы он мог свободно служить лишь представлению задуманных вещей».
Между сфинксой и ангелом: Фернан Кнопф
В творчестве бельгийского символиста Фернана Кнопфа андрогинность достигает наибольшей концептуальности, выступая одновременно и как свойство фигуры, и как принцип композиционного мышления, основанный на сближении противоположных начал.
«Искусство, или Ласки сфинкса» (Art, or the Caresses), 1896
Картина, являющаяся интерпретацией более раннего полотна Моро «Эдип и сфинкс» (1864), представляет собой, по существу, диалог с предшественником — и одновременно его преодоление. Если у Моро сфинкс — женское существо, прильнувшее к мужской фигуре Эдипа, то у Кнопфа половая принадлежность обеих фигур проблематизирована.
Правая часть занята фигурой сфинкса с телом леопарда — единственный элемент, недвусмысленно указывающий на «женскую» природу существа в традиционной иконографии. Однако лицо сфинкса лишено чувственной женственности: черты лица правильны, холодны и, по характеристике современных исследователей, андрогинны.
Левая фигура — юноша, чьё лицо практически повторяет черты сфинкса. Их близость — не столько физическая, сколько композиционная и ритмическая: линии плеч, наклон голов, изгибы тел зеркально отражают друг друга. Лапа, почти касающаяся юноши, — и ласка, и угроза, и жест обладания.
Свет ровный, рассеянный, не имеющий явного источника, — приём, усиливающий впечатление ирреальности сцены. Живописная поверхность гладкая, почти эмалевая. Кнопф культивирует то, что современники называли «фотогеническим рисунком» — точность контура при максимальной сглаженности фактуры.
Центральный символический элемент композиции — кадуцей (жезл Гермеса). В эзотерической традиции кадуцей обозначает соединение противоположностей, примирение дуальностей — и его присутствие прямо указывает на философскую программу картины, как она понималась современниками: преодоление бинарностей, слияние мужского и женского, духовного и животного начал.
Современные исследователи подчёркивают, что у Кнопфа образы женского и андрогинного «доминируют в его живописи, однако их связь с интеллектуальным и философским окружением художника редко проясняется». Андрогинность у Кнопфа есть визуальный эквивалент философской идеи примирения противоположностей.
Жан Дельвиль и «Школа Платона»
Монументальное полотно, написанное Дельвилем после получения бельгийской Римской премии, представляет собой произведение «идеалистического искусства» — направления, теоретически обоснованного самим художником и опиравшегося на синтез платонизма и теософии. Как указывает историк искусства Брендан Коул, «согласно Платону, а позднее эзотерическим системам вроде теософии, первозданные люди были гермафродитами», и цель Дельвиля состояла в том, чтобы «представить учеников андрогинными».
«Школа Платона» (L'École de Platon), 1898
Двенадцать обнажённых фигур расположены вокруг центральной — Платона, облачённого в пурпурный гиматий. Формат отсылает одновременно к античным рельефам и к ренессансным «Афинской школе» Рафаэля и «Страшному суду» Микеланджело — и это совмещение источников само по себе значимо, указывая на универсалистские притязания дельвилевского проекта.
Главный визуальный аргумент — трактовка обнажённого тела. При беглом взгляде фигуры учеников Платона читаются как мужские — но при внимательном рассмотрении становится очевидной их анатомическая амбивалентность. Пропорции тел удлинены; таз расширен относительно плеч — особенность, традиционно ассоциируемая с женской фигурой; мускулатура смягчена настолько, что граница между мужским и женским торсом исчезает; грудные мышцы проработаны таким образом, что напоминают женскую грудь, но не воспроизводят её буквально.
Позы учеников заимствованы из репертуара классического искусства, но в них внесены тонкие изменения: наклон головы, положение кисти, изгиб спины — все они смягчены, феминизированы относительно классических прототипов. Как отмечает обозреватель газеты La Libre Belgique, «двенадцать обнажённых эфебов с женственными позами, окружающих Платона, в действительности являются андрогинными фигурами, реализующими слияние мужского и женского в новом идеале и синтезе всех философий».
Символический ряд подчёркнут садом, павлином и центральным деревом — атрибуты райского сада, Золотого века, пространства, где бинарные различия ещё не возникли.
Перекрёстный анализ: Бёрн-Джонс, Моро и Дельвиль — три модели андрогинности
«Изучение двух обессиленных мужских обнажённых фигур для „Венеры Дискордии“» (Studies of two exhausted male nudes for Venus Discordia), около 1870
В отличие от Моро, закутывающего свои фигуры в драгоценные оболочки, и Дельвиля, превращающего тело в философему, Бёрн-Джонс идёт путём прямого анатомического исследования. Как показывают материалы каталога, «когда дело доходило до позирования для картины, Бёрн-Джонс придерживался очень либерального отношения к полу», — его интересовали «психология и язык тела», а не пол натурщика.
«Изучение двух обессиленных мужских обнажённых фигур для „Венеры Дискордии“» (Studies of two exhausted male nudes for Venus Discordia), около 1870
Подготовительный рисунок, не предназначавшийся для публичного показа, и в этой «лабораторной» природе листа — его особая ценность для исследователя. Обнажённые мужские фигуры, изображённые в сложных, скрученных позах, демонстрируют ту «напряжённость мускулатуры андрогинной фигуры», которую каталог-резоне связывает с изучением Бёрн-Джонсом искусства Микеланджело.
Позы персонажей, как указано в описании, восходят к фигурам спящих рыцарей из серии «Шиповник» и одновременно к мёртвой горгоне Медузе из «Смерти Медузы» — то есть мужские тела вписаны в иконографические схемы, традиционно связанные с женскими персонажами. Сама эта взаимозаменяемость поз, их независимость от пола персонажа — ключевой визуальный аргумент в пользу тезиса о гендерной неразличимости как сознательной художественной установке.
В каталоге эти рисунки сопровождаются примечанием, что «искажения фигуры выражают истощение, а не сон», и связываются с «тревогами художника, вызванными его романом с Марией». Характер линии — напряжённый, но при этом светотень смягчает анатомические объёмы; пропорции тел удлинены в соответствии с эстетическим каноном прерафаэлитов.
Если Дельвиль апеллирует к платоновской философии, Моро — к эстетике декаданса, то Бёрн-Джонс апеллирует к самой практике рисования, к лаборатории мастерской, где пол модели перестаёт быть значимым фактором. Андрогинность у него — условие творческого процесса.
При всём различии этих стратегий, их объединяет общий признак: движение от гендера как природной данности к гендеру как культурному конструкту, подлежащему художественной рекомбинации.
Заключение
Андрогинность в символизме была явлением неоднородным, многовариантным, однако подчинённым общей логике: последовательному разрушению визуальных признаков, закреплявших половую идентичность за определёнными позами, жестами, пропорциями, цветовыми и световыми решениями. Каждый из рассмотренных художников вносил в эту общую логику собственный метод — от декоративной феминизации Моро до онтологической универсализации Дельвиля, — и именно это разнообразие методов при единстве интенции свидетельствует о системном характере явления.
Символистская андрогинность предстаёт, таким образом, как ранний — и эстетически наиболее разработанный для своего времени — опыт визуального преодоления бинарного мышления, опыт, предвосхитивший художественные поиски XX века и сохраняющий актуальность для современных исследований визуальной культуры, оперирующих понятиями «квир-взгляда» и «гендерной перформативности». Если верно замечание Мишеля Фуко о том, что XIX век «изобрёл гомосексуала» как фигуру знания и власти, то символизм изобрёл для этой фигуры — и для её преодоления — собственный визуальный язык, анализ которого и был задачей настоящего исследования.
Delille, Damien. Symbolist Androgyny: On the Origins of a Proto-Queer Vision // Arts. — 2024. — [Электронный ресурс]. URL: https://www.mdpi.com/2076-0752/13/3/90
Lucie-Smith, Edward. Symbolist Art. — London: Thames and Hudson, 1972. Цитируется в: The Suitors by Gustave Moreau // Victorian Web. [Электронный ресурс]. URL: https://victorianweb.org/decadence/painting/moreau/12.html
Cole, Brendan. L'École de Platon de Jean Delville: Amour, beauté et androgynie dans la peinture fin-de-siècle // La Revue des Musées de France, Revue du Louvre. — 2006. [Электронный ресурс]. URL: https://www.academia.edu/10412462/
Draguet, Michel. Fernand Khnopff. — Brussels: Fonds Mercator, 1995.
Christie’s. Odilon Redon, Profil bleu. Lot Essay // Christie’s, London, 2024. [Электронный ресурс]. URL: https://www.christies.com.cn/zh/lot/lot-6574095
Burne-Jones Catalogue Raisonné. Studies of two exhausted male nudes for Venus Discordia. [Электронный ресурс]. URL: http://www.eb-j.org/browse-artwork-detail/NzY1Mg==
Mathews, Patricia. Passionate Discontent: Creativity, Gender, and French Symbolist Art. — Chicago: University of Chicago Press, 1999.
Péladan, Joséphin. La Décadence esthétique. — Paris: Dalou, 1888.
Foucault, Michel. Histoire de la sexualité. T. 1: La Volonté de savoir. — Paris: Gallimard, 1976.
Winn, Philip. Sexualités décadentes chez Jean Lorrain: le héros fin-de-sex. — Amsterdam: Rodopi, 1997. Цитируется в: Delille, 2024