Концепция
На момент рубежа XX–XXI веков кино изобразило все, что может прийти в голову человеку: от самых возвышенных и интеллектуальных сюжетов с хорошим концом до самого неприемлемого и остросюжетного хаоса с исключительно узкой и специфической аудиторией. Михаэль Ханеке, австриец по происхождению, знаком с культурой жестокости и террора и является современником этого диапазона в кино. Его тактика в творчестве основывается на протесте аттракционному кино и нацелена на искренний разговор со зрителем, выработавшим иммунитет к насилию на экране, о ценностях, которые действительно исходят от него, а не от развлекательных сюжетов. Ведущей тенденцией среди зрителей к концу XX века стало повседневное восприятие жестокости: сцены с убийствами и другими всеми возможными причинениями боли людям или животным стали так обыденны, поскольку это был самый эффективный вариант снять аттракционное кино и привлечь впечатлительную аудиторию.
Что парадоксально, в определённый момент зритель начинает быть настолько заворожённым происходящим в триллерах и ужасах, что даже в каком-то смысле желает и ожидает увидеть хорошо встроенные акты насилия. «…Самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности» (Эйзенштейн, 1964, 264 с.) заставляет досмотреть фильм до конца, ведь человеческие сострадание и тревога — та реакция, которая сподвигает людей подсознательно принять какие-либо действия и распределить для себя этические роли: кто герой, а кто злодей. Насилие Михаэля Ханеке фрустрирует зрителя и отбивает желание наслаждаться его кино как аттракционом. Создается ощущение, что убийство и пытки насильниками незнакомых им людей в какой-то момент хронометража перестанут находиться в безопасном для публики диегетическом поле. Играя по правилам современности, Ханеке достаточно четко напоминает о том, что насилие не должно было быть нормализовано: «…его (Ханеке) работы застряли в антиномии и агонии современного мира, но в то же время они предусматривают глубокую критическую отстраненность от него» (Прайс и Роудс, 2010, 1).
Данное исследование находится в поиске ответов на вопросы: С помощью каких визуальных приемов Михаэль Ханеке принуждает зрителя стать свидетелем насилия? Почему он выбирает именно эти приёмы? Можно проследить за принципом этого принуждения через оценку и понимание сеттинга и центральной проблематики, анализа кадрирования изображения и управления вниманием зрителя, визуальных символов и различных атрибутов в контексте рефлексии вуайеристского просмотра кино.
Принимая во внимание контекст современного кинематографа, полного насилия как ключевого элемента угождения зрителям для их привлечения на показы, стоит также учесть то, как в этом контексте существует кино Ханеке и становится ли оно совершенным антагонистом для остального киномира. Разделы основной части исследования так или иначе связаны с визуальными приемами и принципом их использования с целью поставить зрителя лицом к лицу с более настоящим и менее киногеничным насилием. Более пристальный анализ кадров будет наглядным на примере «Забавных игр», «Пианистки» и «Видео Бенни».
Чтобы понять сообщения, транслируемые Ханеке, необходимо обратиться к разборам его работ киноведами Джону Д. Роудсом, Брайаном Прайсом и Кэтрин Уитли. Чтобы соотнести приемы с феноменами, потребуется классическая теория кино Дэвида Бордвелла, Жиля Делёза, а также анализ таких концепций, как вуайеризм, диегезис и аттракцион.
Рубрикатор
(1) Концепция; (2) Рубрикатор; (3) Кино не как аттракцион; (4) Просмотр просмотра; (5) Дисциплина вуайера: — Между проёмами; — Взгляд издалека; — Преследование; (6) Заключение; (7) Библиография; (8) Источники изображения;
Кино не как аттракцион
«Видео Бенни» (реж. Михаэль Ханеке, 1992)
«Видео Бенни» (реж. Михаэль Ханеке, 1992)
Михаэль Ханеке задается риторическим вопросом, понравится ли любителю остросюжетных боевиков убийство детей и животных, помещая в кадр именно такой, а не привычный зрителю непривлекательный и отрицательный тип героев.
«Забавные игры» (реж. Михаэль Ханеке, 1997)
В фильмах режиссера насилие действует не только внутри кадра, но и за его пределами, что напоминает о своей вездесущности и поглощении мира, а также отсылает к повседневной медиальной привычке смотреть на чужую боль и критикует её.
«Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
Ханеке часто лишает зрителя возможности отвернуться, фиксируя мучительную длительность насилия, так что просмотр снимает с себя ответственность быть потреблением зрелища и предлагает зрителю столкнуться с опытом принужденного соучастия. Противоречивым образом сама камера далеко не всегда направлена конкретно на центральное действие и не держит посередине экрана рану или пятно крови, что не служит утешительным жестом, а наоборот: усиливает тревогу за счет недостатка информации, следовательно, создается ловушка. Например, в «Видео Бенни» главный герой, являющийся архетипом одержимого жестокостью в кино зрителя, хладнокровно выстреливает в девочку, с которой в этот же день подружился и принял как желанную гостью. Данный фрагмент нам показывают через запись видеокамеры, где ни жертва, ни оружие, ни выражение лица убийцы практически не попадает в кадр, тем самым производится слом ожиданий от образа убийства.
Говоря о длительности кадров Ханеке, стоит предположить, что они имеют место в нарративе, чтобы приземлить зрителя и дать ему обдумать то, что произошло. «Представление последствий не вызывает эпистемического интереса к тому, что произойдет, а скорее заставляет зрителя задуматься о значении того, что уже произошло» (Уитли, 2009, 92 с.) — по словам Кэтрин Уитли, теперь прошлое интересует зрителя больше, чем будущее, а статичный кадр вызывает ощущение тянущегося момента и не дает упустить, что акты насилия, совершенные здесь же в этот же момент.
«Видео Бенни» (реж. Михаэль Ханеке, 1992)
Просмотр просмотра
(1) «Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989) // (2) «71 фрагмент хроники случайностей» (реж. Михаэль Ханеке, 1994) // (3) «Скрытое» (реж. Михаэль Ханеке, 1995)
Забавные игры (США) (реж. Михаэль Ханеке, 2007)
Практически в каждой работе Ханеке присутствует средней продолжительности фрагмент с телевизором, создающий рекурсию смотрящего этот фильм зрителя, чаще всего, на домашнем телевизоре. Это медиа выбрано неслучайно: несмотря на то, что большой популярностью пользовались кинотеатры, в 1990-х — 2000-х гг. среднестатистический европеец или американец имел возможность купить кассету или диск с фильмом, а именно — с любимым фильмом. По словам Брайана Прайса, режиссёр «расценивает медиа как инструмент власти, направленный на создание и в последствии заглушение боли другого человека» (Прайс и Роудс, 2010, 42 с.) — схожим образом описывает концепцию кино как идеологии Жан-Луи Бодри. Транслируя идеологию не только через содержимое экрана, но и через его носитель, Ханеке диегетически осуждает выбор зрителя и предлагает ему взглянуть на себя со стороны.
Видео Бенни (реж. Михаэль Ханеке, 1992)
Порой просмотр насилия заходит так далеко, что в некоторых из фильмов Ханеке происходит либо диегетическая, либо недиегетическая перемотка и воспроизведение записи. Руководствуясь логикой: «если на жестокость приятно смотреть, то она стоит повторного просмотра», Ханеке моралистски влияет на впечатление от увиденного.
«Забавные игры» (реж. Михаэль Ханеке, 1997)
«Забавные игры» (реж. Михаэль Ханеке, 1997)
Австрийские и американские «Забавные игры» сами по себе являются ломающим четвертую стену анти-триллером, где вопросы зрителю, взгляд в камеру и перемотка неблагоприятного для насильников исхода событий обезоруживает зрителя в позиции вуайёра, превращая его в свидетеля, если не соучастника преступления. Стоит отметить, что ремейк данного фильма был создан спустя 10 лет специально для американской аудитории, что планировалось в момент съёмки варианта 1997 года, но отложено из-за финансовых неполадок. Небольшая разница в стране, языке и актёров с точки зрения Ханеке играет действительно важную роль в том, как, с каким масштабом и с помощью каких визуальных кодов он хотел поговорить с современной поп-культурой.
Дисциплина вуайера
Между проёмами
(1)«Видео Бенни» (реж. Михаэль Ханеке, 1992) // (2) «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
(1) «Забавные игры (США)» (реж. Михаэль Ханеке, 2007) // (2) «71 фрагмент хроники случайностей» (реж. Михаэль Ханеке, 1994)
Также Ханеке позволяет побыть случайно увидевшим что-то страшное гостем семьи (а чаще всего действие в его фильмах происходит в семейном доме как в единице «успешной» жизни). Режиссёр создает этот опыт путем создания сильного контраста между выключенным светом в комнате, из которой исходит взгляд зрителя, и узкой щелкой света комнаты или комнат, в которой происходит действие и лишь частично попадает под наблюдение зрителя, что при пристальном просмотре создает саспенс.
(1) и (2) «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
(1) и (2) «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001) // (3) «Видео Бенни» (реж. Михаэль Ханеке, 1992)
В каждом фильме режиссера мы видим интерьеры домов персонажей разной температуры света: в «Пианистке» квартира семьи Кохут болезненно теплая, освещенная старинными лампами, у семьи Бенни — холодная, стерильная и имеет беспристрастное современное освещение, у семьи Шобер из «Седьмого континента» — темные комнаты c нависшим напряжением, а в доме отдыха в «Забавных играх» царит гармония и напрасно подготовленная для получения удовольствия среда. Такой широкий диапазон визуальных атрибутов жилья героев Ханеке открывает для публики большой шанс соотнести себя с ними и доносит до них сообщение: «Это могло произойти с кем угодно из вас».
«Седьмой континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989)
(1) «Забавные игры (США)» (реж. Михаэль Ханеке, 2007) // (2) «Любовь» (реж. Михаэль Ханеке, 2012)
Преследование
Нередко можно заметить, как камера движется за повернутыми спиной к ней героями, пока они проходят по своему дому, знакомым улицам и зданиям, чтобы зрительский взгляд также побыл и в позиции преследования. Однако вне зависимости от того, когда мы видим подобные кадры — в начале, в середине или в конце истории, — такая позиция одинаково неправильно работает и вызывает отвращение, тревогу, нежелание знать больше о жизни и действиях героев.
(1) «Белая лента» (реж. Михаэль Ханеке, 2009) // (2) «Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001)
(1) «Хэппи-энд» (реж. Михаэль Ханеке, 2017) // (2) «Любовь» (реж. Михаэль Ханеке, 2012)
Взгляд издалека
(1) «Код неизвестен» (реж. Михаэль Ханеке, 2000) // (2) «Видео Бенни» (реж. Михаэль Ханеке, 1992)
Когда расстояние начинают называть «безопасным», с него производится незаметная слежка, в которой вуайёрам комфортно находиться. Иногда сужение линзы камеры и ее расположение в кино Ханеке чересчур буквально цитирует зрителя и, например, не дает ему услышать диалог, но позволяет его увидеть. На этом моменте зритель снова должен спросить себя, действительно ли ему интересно подглядеть за действиями, поскольку режиссер больше не дает гарантий на аттракционность, удовольствие, возбуждение или азарт. Создается также простор для размышления о том, смотрит ли зритель от лица очевидца или от лица насильника или маньяка. Именно так дисциплинируется взгляд публики и не дает отдохнуть и перестать размышлять, пока фильм не закончится.
«Забавные игры» (реж. Михаэль Ханеке, 2007)
Заключение
С помощью визуального анализа приемов, которые заставляют зрителя почувствовать себя принужденным свидетелем насилия, можно сделать вывод, что различные методы изображения действительности для современного общества радикальным способом лишают наслаждения и портят просмотр с намерением заставить задуматься: в какой момент стало обыденным расценивать жестокость как развлечение? Ханеке также тщательно подбирает приемы, ломающие диегетические уровни и рамки клише и угадывает с этими приемами, так как сам осведомлен об эффектах, которые создает кинематограф.
Злодей в кино Михаэля Ханеке никогда не меняет свой облик, ведь это зрительский взгляд, а также не меняется и наказание — террор и фрустрация этого взгляда; принуждение смотреть на то, что казалось развлекающим, столько, сколько потребуется на узнавание в нем вездесущих ужасов и аморальности реальности.
«Общество, в котором мы живем, пропитано насилием. Я показываю его на экране, потому что боюсь его, и считаю, что нам важно задуматься об этом» — Михаэль Ханеке
Bordwell D. Poetics of Cinema. — New York: Routledge, 2008. — 512 p.
Price, B., & Rhodes, J. D. (Eds.). (2010). On Michael Haneke. Wayne State University Press.
Бодри Ж.-Л. Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата / пер. с фр. В. Усманова // CINETICLE. — 2017. — URL: cineticle.com (дата обращения: 20.05.2026).
Делёз, Ж. Кино / Ж. Делёз; пер. с фр. Б. Скуратова. — Москва: Ad Marginem, 2004. — 624 с.
Уитли, К. (2009). Кино Михаэля Ханеке: Этика образа (1-е изд.). Издательство Berghahn Books. URL: http://www.jstor.org/stable/j.ctt9qcp0h (дата обращения: 29.04.2026).
Эйзенштейн, С. М. Монтаж аттракционов. К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского / С. М. Эйзенштейн // Избранные произведения: в 6 т. — Москва: Искусство, 1964. — Т. 2. — С. 293–302.
«71 фрагмент хронологии случайностей» (реж. Михаэль Ханеке, 1994).
«Белая лента» (реж. Михаэль Ханеке, 2009).
«Видео Бенни» (реж. Михаэль Ханеке, 1992).
«Забавные игры» (реж. Михаэль Ханеке, 1997).
«Забавные игры» (США) (реж. Михаэль Ханеке, 2007).
«Код Неизвестен» (реж. Михаэль Ханеке, 2000).
«Любовь» (реж. Михаэль Ханеке, 2012).
«Пианистка» (реж. Михаэль Ханеке, 2001).
«Седьмой Континент» (реж. Михаэль Ханеке, 1989).
«Скрытое» (реж. Михаэль Ханеке, 2005).